Основные этапы проектирования визуальных коммуникаций:

1. Постановка задач (работа с заказчиком)
2. Разработка концепции (идеи), эскизы, черновики или варианты решений.
3. Пробный оттиск (печать одного экземляра)
4. Печать всего тиража
5. Послепечатная обработка

2. Графический дизайн – это специфическая область художественно-проектной деятельности, которая направлена на создание визуальных сообщений, распространяемых с помощью средств массовой коммуникации. Полиграфические печатные продукты, электронные коммуникации, аудио-визуальные коммуникации. Создание визуальных образов посредством линий, штрихов, точек и др. элементов, с целью передачи индивидуальной идеи и образа

Функции граф-го дизайна:

1. Различительная (помогает отличать одну кампанию, организацию от другой)
2. Информативная (разъясняет человеку любую информацию)
3. Эмоциональное воздействие (дизайнерские работы вызывают у нас определенные чувства, помогают нам осознать свою причастность к окружающему предметному миру и сформировать определенное мнение о нем)

3. Типографика – это графическое оформление печатного текста посредством набора и верстки с использованием норм и правил, специфических для данного языка. Другими словами, типографика — это и искусство, и ремесло, и набор правил, которые используют шрифты и оформительские средства для достижения одной-единственной цели — сделать текст наиболее оптимальным в восприятии читателя.

Типографическое оформление текста, имеет три важных ограничения:

Содержание текста — первое и самое главное. Не типографика задает текст, а текст — типографику, которая должна подчиняться смыслу текста и наилучшим образом раскрывать его читателю.

Контекст употребления текста. В зависимости от того, оформляется ли список объявлений, афиша или журнальная статья, должны, соответственно, использоваться разные выразительные средства.

Доступные инструменты. Оформленный текст будет кардинально различаться, используете ли вы в качестве инструментов масло и холст, плотную бумагу и перо, тонкую бумагу и печатную машину или же экран компьютера и разные браузеры в разных операционных системах.

Основы стиля в типографике:

• Большой стиль, ритм и пропорция
• Гармония и контрапункт
• Выбор и сочетание шрифтов
• Макетирование страницы

4. Конструктивные элементы дизайна публикации. Графика и фотографика.

Графика (греч. γραφικος — письменный, от греч. γραφω — пишу) — вид изобразительного искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи, пятна и точки. (Цвет также может применяться, но, в отличие от живописи, здесь он играет вспомогательную роль. При рисовании графикой обычно используют не больше одного цвета (кроме основного черного), в редких случаях -два). Кроме контурной линии в графическом искусстве широко используются штрих и пятно, также контрастирующие с белой (а в иных случаях также цветной, чёрной, или реже - фактурной) поверхностью бумаги — главной основой для графических работ.

Компьютерная графика (CG - computer graphics)— графика на компьютере или точнее с помощью компьютера. Компьютер используется как инструмент рисования, моделирования.

Фотографика, в какой-то степени, возвращение в прошлое – условный стиль в фотографии, где основным рабочим элементом снимка являются контрасты, границы между светом и тенью. Главное – форма, а не содержание. Силуэт, а не детали.
Простые, графичные фотоизображения привлекают не меньше, а чаще и больше внимания, чем снимки, адекватно и во всей полноте передающие реальность. Цвет редко позволяет достичь нужного эффекта, поэтому фотографичные снимки почти сплошь черно-белые.
Чем так привлекательна фотографика? Симметрией, регулярностью и упорядоченностью, геометрической точностью и красотой. Фотографика – это не регистрация реальности, от реальности остается лишь силуэт, тень. Снимки, сделанные в этом стиле, лаконичны, просты для восприятия, в них нет ничего лишнего. При этом графичность не означает использования только простых (или специально упрощенных) форм. Так же как не подразумевает ограничения по количеству объектов в кадре.

Выразительные средства фотографики – свет и тени, отношения объектов и их силуэтов, отражений, соотношения между объектами, взаимодействие размеров и формы, наложение, пересечение, противопоставление.
Используя фотографику, ты обращаешь внимание зрителя на то, чего он обычно не замечает. В фокусе внимания могут оказаться форма, цветовой и световой контраст, симметрия, геометричность объектов и их взаимодействие.

5. Иллюстрации в публикации. Виды, источники получения и правила подачи.

Множество способов поместить иллюстрацию в текст, множество принципов обработки иллюстрации не дают возможное выработать какие-то единые правила верстки иллюстраций. Здесь все основывается в основном, на художественном чувстве или чутье.

Когда вы вставляете иллюстрацию через Буфер Обмена, необходимо сделать так, чтобы никакой из объектов на странице не был выделен. Иначе программа примет это выделение в рамку, в которую следует вставить иллюстрацию. Особенно это касается таких иллюстраций, которые уже существуют на странице: выделенную иллюстрация Publisher понимает как Блок Изображения, куда надо поместить новую иллюстрацию, и потому намертво вклеивает ее туда. В результате вы лишаетесь прежней иллюстрации и вместо нее получаете новую.

Если выделен Текстовый Блок, иллюстрация на него не покушается. Но лучше все же следить за тем, чтобы никаких выделений на странице не было (кроме той рамки, которую вы для этой иллюстрации определили, если, конечно, сделали этой Рисунки в данную книгу вставляем без предварительных кадров: так иллюстрация ведет себя свободнее, и верстка книги, где очень много рисунков, таким образом облегчается.

Общие правила подачи публикаций в периодические издания

Требования издательств обычно похожи на общие требования, предъявляемые к верстке, но при этом отличаются некоторыми дополнительными ограничениями и более жесткими требованиями.

Как правило, в публикации должны отсутствовать заказные цвета. Если Вы подаете Ваш макет для печати в одном из периодических изданий, то в нем, как правило, должны отсутствовать плашечные цвета, а имеющиеся заказные краски должны при растрировании проходить цветоделение, т.е. быть преобразованными в триадные краски. Хотя, если издательство, выпускающее некое периодическое издание, использует заказные цвета (например, бронзу), то Вы можете смело ее использовать и в своем макете (по предварительной договоренности с издателем).

Еще одно важнейшее требование – это соответствие подаваемого размера верстки публикации формату, использующемуся в издании. Как правило, рекламные блоки или размеры полос в любом периодическом издании строго стандартизированы, и верстаются по заранее заготовленным шаблонам. Поэтому, ваша задача – знать эти стандартные форматы и использовать их и только их. Если Ваша публикация занимает целую страницу и при этом край ее режется навылет, то вы должны побеспокоиться о корректной доливке исходного размера «под обрез», опять же, в соответствии с требованиями издателя. Стандартное значение доливки под обрез – 2-3 мм на каждую сторону, где проводится рез.

В макете должны быть использованы шрифты, допустимые в пределах данного издания, и только они. Если вы подаете рекламный блок, то текстовые данные, набранные с использованием других гарнитур, должны быть преобразованы в кривые. Это требование предъявляется потому, что в случае многостраничных изданий, где содержится множество различных макетов, поступивших от разных рекламных агентств, возможно скопление огромного количества принесенных заказчиками шрифтов, использованных в их верстках.

При транспортировке макетов в издательства обязательным является использование совместимых носителей информации и форматирование этих носителей с использованием стандартных файловых систем. Перед первым визитом в репроцентр следует поинтересоваться, смогут ли они прочесть ваш носитель информации (особенно, если он нестандартный или не широко распространен). 99,9 процентов их 100 всех существующих издательств с большой неохотой принимают работы в случае, если они были сделаны в пакетах типа CorelDraw!, или, что еще хуже, в программах типа Microsoft Word/Excel/Powerpoint. Поэтому, при работе с издательствами, скорее всего, об этих пакетах придется забыть.

И, как ни странно выглядит это требование, Ваша публикация должна быть гарантированно лишена различных недочетов и недостатков, которые нужно устранить перед ее версткой в полосу издания или выводом ее на пленки и в печать.

Также при работе на конкретное издательство вы должны использовать используемые у них единые параметры линиатуры вывода издания, формы растровой точки, углов наклона растра, величины растискивания, характеристики бумаги (мелованная/немелованная), а также внедренные профили и некоторые другие параметры, такие как файлы описания принтеров или других выводных устройств (*.PPD), которые распространяются как на ваш макет, так и на все остальное издание. Для получения этих сведений обращайтесь к специалисту допечатной подготовки конкретного издания, с которым Вы будете работать.

Предоставление черно-белой, цветной распечатки или цветопробы позволяет обезопасить себя от возможных ошибок при фотовыводе или печати, и позволяет сравнить ваш макет в электронном виде с его «твердой» бумажной копией. Некоторые репроцентры вообще не принимают никакие работы без приложения макетов или распечаток к ним.

6. Эффективное использование фотографий. Методы компьютерной обработки фотографии.

Использование фотографий

Фотографии дизайнеры в своих работах используют для того, чтобы помочь зрителю понять идею или придать значимость тексту.

Четкость фотографии

Четкость фотографии зависит и от четкости идеи, и от четкости фокусировки. Когда вы планируете фотографию или фотосъемку, подумайте точно, что вы хотите сказать о вашем намеченном объекте. Слабые фотографии получаются слабыми обычно потому, что у вас нет четкой идеи о назначении фотоснимка.
Четкость фокусировки осуществить легче, чем четкость идеи. Используйте фотовспышку. Можно искусственно создавать освещение, когда вы собираетесь делать портрет. Примерно так, как мы рассматривали на уроке рисование натюрморта. Фотографы часто используют штативы, для того, чтобы избежать тряски камеры, обеспечить постоянство пространства, осуществить кадрирование. Когда все для фотоснимка настроено, фотографу легче сосредоточиться на получении нужного выражения лица объекта, правильной светопередачи, например.

Композиция

Существует простое правило композиции для фотографии. Это правило третей. Разделяем фотографию на трети горизонтальными и вертикальными линиями - точки пересечения этих линий отметят положение для хорошей композиции. Это стандартное правило, конечно, важно его соблюдать, если фотографии будут использованы непосредственно для создания макета для полиграфии.

Компоновка кадра

Используйте ветку дерева, дверной проем, оконную раму, листву или подобные элементы для того, чтобы направить внимание наблюдателя на объект. Вы быстро установите глубину в изображении, передадите плановость, направите взгляд зрителя в нужную точку. Если в фотографии передана плановость, такая фотография может быть более интересная. Взгляд зрителя задержится на ней дольше чем на одноплановой. Такая компоновка может дать отличные композиции.
Уберите из фотоснимка отвлекающие моменты, придвиньтесь к объекту, если он является главным и доминирующим элементом, который вы хотите передать.
Если вы фотографируете пейзаж, то можно делать фотоснимки с горизонтальным расположением - они будут подчеркивать линию горизонта.

Фотографии и эффекты

Представьте фотографию как объект. Можно усилить визуальный интерес усилением самой фотографии. Помещая ее в макете, можно расположить фотографию наклонив под углом. Многие графические программы имеют различные фильтры, которые способны создавать различные эффекты - закручивание края страницы, виньетки, текстурирование краев... Кроме простых эффектов на краях большинство графических программ продуктов представляют ряд фильтров и эффектов, предназначенных для того, чтобы изменять сами фотографии. Функции различных фильтров находятся в диапазоне от изменений базового цвета до различного тонирования изображения на фотографии. Можно сделать фотографию, выглядящей как тисненая, превратить ее в эскиз, "нарисовать" карандашами или красками, размыть фокусировку, выполнить тушью- пером или достичь других специальных эффектов. Можно найти фильтр, который усиливает конкретное изображение, Но не разрушайте изображение, позаботьтесь о том, чтобы вас не занесло слишком далеко. Откройте приложение "Adobe Photoshop CS", или "CorelDRAW",возьмите любую понравившуюся вам фотографию и поэкспериментируйте. Последние версии этих программ на русском языке - не составит особого труда разобраться в функциях той или иной команды.

Обработка фотографий. Визуальная оценка качества, ориентация снимка.

В комплект любой цифровой камеры должно входить программное обеспечение, позволяющее преобразовывать снимки в стандартные форматы. Для работы с обработкой фотографии необходимо использовать оригинальный формат RAW, этот формат сохраняет все оригинальные параметры снимка. Если вдруг нет программного обеспечения для конкретно вашей камеры используйте расширение Adobe Photoshop - Camera RAW. Записывать изображение лучше всего с сохранением оригинальных цветов, это в режиме 16 бит на канал. Если вы планируете размещать снимки в интернете или пересылать по почте лучше сохранять в формате JPEG, что обеспечит необходимое сжатие.

Но мы сейчас говорим о обработке фотографии, поэтому необходимо сохранить оригинал в формате TIFF или PSD (формат Adobe Photoshop) с включением цветового профиля (флажок ICC Profile). Дальше корректируется (при необходимости) поворот изображения (Image->Rotate Canvas).

Обработка фотографий. Гистограммы.

Итак, у нас есть снимок в программе обработки. Внимательно рассматриваем его и выделяем визуально погрешности. Возможно вы уже сразу определите какие параметры необходимо откорректировать, но в помощь вам - гистограммы. Это можно считать основным инструментом для анализа ваших снимков. В более продвинутых камерах есть возможность до переноса снимка увидеть гистограммы на экране самой камеры, это экономит время и у вас есть возможность не переносить заранее испорченные снимки. В случае если у вас нет такой возможности в камере - опять же Photoshop нам поможет. Открыть гистограмму снимка (Image->Histogram) и проанализировать цвет и яркость. Гистограмма представляет собой график, где по горизонтальной оси показана яркость, а по вертикали количество точек, соответствующих той или иной яркости.
Обработка фотографий. Переэкспозиция

Сильно насыщенные белым, светлым цветом снимки, характеризуются растянутой гистограммой, смещенной вправо. Отсутствие пикселей из области теней нарушает нормальное соотношение цветов. Такие снимки наиболее сложно корректировать и, если нет сильной необходимости корректировки, такой снимок можно считать испорченным.

Недостаток контраста

В этом случае будет много информации о средних полутонах (середина гистограммы), кривая будет без резких пиков, плавная. Такой снимок невыразительный из-за отсутствия контрастности в интегральном канале.

Недоэкспозиция

Это полная противоположность переэкспозиции. Здесь кривая смещена в область темных тонов при почти полном отсутствии светлых.

Шумы

Если вы когда нибудь экспериментировали с настройкой чувствительности, то замечали, что повышение этого параметра приводит к появлению шумов на фотографии. На гистограмме это выражается в появлении узких пиков и провалов.

Обработка фотографий. Кадрирование снимка

Кадрирование выполняется путем отсекания всего лишнего, а вот что в вашем снимке будет лишним, выясняется, главным образом, на ваш вкус. Если вы пользуетесь фотошоп, необходимо выбрать инструмент Crop. Просто навести его на снимок и выделить часть, которую вы хотите оставить. При необходимости этот кусок можно отредактировать, растягивая и сжимая. Если выделенная часть кадра устраивает можно закончить работу, нажав Enter или после щелчка правой кнопкой мыши выбрать Crop.

Обработка фотографий. Очистка фото

Наверняка все видели старые фотографии с множеством неприятных шумов и мусора. Эти же проблемы появляются, если есть царапины на объективе (для защиты надо обязательно иметь защитные фильтры), при попадании пыли на сенсор или, даже при самой съемке. Попробуем очистить фото, избавиться от царапин на снимке при помощи инструментов фотошоп.

1. Открытое изображение увеличьте до предела, когда хорошо просматриваются погрешности.
2. Затемнить снимок (Image->Adjust->Brightness/Contrast) установив Brightness в положение -7.
3. В палитре History создайте новый снимок, нажатием кнопки Create New Snapshot.
4. Накладываем фильтр Filter->Noise->Dust and Scratches. Движок Radius устанавливаем в крайнее левое положение, а значение Threshold в ноль.
5. После помещения курсора поверх дефекта смотрим на отображение этого кусочка в экране предварительного просмотра.
6. Варьируя параметром Radius и Threshold находим точку, на которой мелкие дефекты не видны.
7. В панели истории устанавливаем значок History Brush и выбираем подходящий размер кисти, режим смешивания Lighten.
8. Очищаем фото от погрешностей и мусора.
9. Если куски сильно большие, можно использовать инструмент Healing Brush, удерживая Alt необходимо выбрать участок, используемый как образец.

Обработка фотографий. Баланс нейтральных тонов.

Установка точек белого и черного

Коррекция белого и черного

Расширение динамического диапазона

Если после всех усилий наша гистограмма не достигает крайних границ графика (а значит нет чисто черного и чисто белого цвета), расширяем динамический диапазон путем перемещения левого и правого движков в канале RGB к основанию гистограммы.

Цветовой баланс

Достаточно часто бывает, что цветовая схема на снимке не совпадает с оригиналом и требуется обработка фототографии. Это происходит из-за несовпадения цветовой температуры источника освещения и настроек фотокамеры. Если еще и используется вспышка, эти несовпадения могут усугубиться. Откорректировать возможно уже сам снимок, с помощью все того же фотошопа. Значительно улучшить цветовую передачу можно установкой черной и белой точки,

Исправление сходящихся вертикалей

Обработка фотографий. Исправление композиции

В любительской съемке, где все снимки, как правило, сюжетные, пересъемка практически невозможна. Поэтому для обработки фотографии снова приходится обращаться к графическому редактору.

Для окончательно испорченного снимка, где исправление невозможно, но есть отдельные элементы, которые получились хорошо можно посоветовать сделать фотоколлаж или фотомонтаж. Этим приемом часто пользуются, когда, например, надо поместить человека в другую страну, местность и т д. И потом этот способ иногда становится единственным, когда снимок загублен, но есть отдельные, хорошо выполненные объекты.

В более простых случаях, для исправления можно использовать кадрирование и удаление из снимка лишних объектов.

Улучшение резкости краев

Цифровые фотографии после всевозможных преобразований с оптического носителя могут потерять в резкости. Поэтому перед печатью необходимо провести некоторые корректировки и обработку фотографий. Это не требуется делать перед публикацией, скажем, в Интернете, но при печати практически каждый снимок требует определенной коррекции.

Потеря резкости происходит из-за исчезновения мелких деталей, из-за чего сам снимок кажется несколько размытым. Одновременно с этим в цифровых камерах действует сглаживающий фильтр. При внесении корректировки в резкость снимка главное не переусердствовать, иначе ваша фотография потеряет объем, станет как бы плоской.

Обработка фотографий. Улучшение резкости. Несколько фильтров

Коррекция тонового диапазона в тенях

Прежде чем перейти к корректировке, необходимо внимательно посмотреть и определить где на снимке наиболее “слабые” места. Ведь иногда хватает незначительной правки отдельных деталей и весь снимок становится превосходным. Под выборочную коррекцию попадает коррекция контраста, тонового баланса. Здесь надо отметить, что в зависимости от типа коррекции выбирают методы смешивания слоев. Все это можно найти в палитре слоев Layer.

Если вы корректируете тоновый баланс, используйте смешивание Multilpy, он усиливает недодержанный снимок. В противоположном случае, когда снимок слишком передержан, используется метод смешивания Screen. В случае работы с контрастом, при необходимости его усиления, используется метод Soft Light, Overlay, Hard Light.

После использования режимов смешивания на дублирующих слоях, нужно отрегулировать степень воздействия с помощью бегунка прозрачности (Opacity).

Обработка фотографий. Коррекция отдельно выбранной области

Ретуширование фотографий.

Само слово "ретушь" происходит от слова "redactus" - приведенный в порядок. То есть, это корректировка изображения. Сейчас большинство работают с цифровыми носителями, поэтому особый интерес представляет компьютерное (цифровое) ретуширование, хотя раньше это был кропотливый процесс изменения изображения или негатива с помощью карандаша или красителя (например, высветление, добавление деталей, удаление царапин и дефектов).

Преобразование в нужный формат с сжатием

Заключительным этапом обработки необходимо рассмотреть полученный снимок более тщательно, увеличив его на максимум (в программе фотошоп для этого надо в палитре Navigator передвинуть бегунок на максимум). Чтобы развернуть снимок на весь экран, в панели инструментов есть Full Screen Mode.

Для того, чтобы придать максимальный комфорт для работы, уберите все вспомогательные панели, путем нажатия Tab (чтобы вернуть панели, нажмите Tab повторно).

Развернутый снимок рассматриваем по частям, передвигая красный прямоугольник в окне просмотра. Выявленные погрешности корректируем.

- Если недостаточно резкости, пользуемся инструментом Sarpen

- При сильной резкости используем инструмент Biur

- Замеченные артефакты можно исправить с помощью инструмента “штамп”, Clone Stamp и “кисть” Healing Brush.

Таким образом необходимо просмотреть все участки изображения.

Если снимок предназначен для публикации в Интернете, это не требует особого качества, следовательно, вы можете прибегнуть к сохранению с сильным сжатием. Поскольку тут выступает на первое место скорость передачи. Таким образом вам подойдет сохранение в формате jpeg.

В любом случае, чтобы не пропали ваши труды по корректировке и “отполированию” вашего снимка, следует сохранить у себя его вариант с максимальным качеством, без сжатия. На сегодня это можно сделать в формате PSD и TIFF. Формат PSD на сегодня распознают множество программ верстки и графические редакторы. (популярные Corel и Adobe).

7. Фирменный стиль – это отличительная черта компании, вынесенная на всеобщее обозрение (единство постоянных художественных и текстовых элементов во всех рекламных разработках и средствах. Набор цветовых, графических и словесных констант для идентификации товаров и услуг)

1. Основные элементы фирменного стиля:

Цвет (2-3 основных цвета)

Важно подобрать цветовую гамму не только для логотипа, но и для всего фирменного имиджа, включая внешнюю и внутреннюю документацию, окраску стен в офисах и цвет ковра в переговорной. Фирменный цвет (цвета) также является важнейшим элементом фирменного стиля, одним из компонентов общей картины образа фирмы. Цвет делает элементы фирменного стиля более привлекательными, запоминающимися, позволяющими оказать сильное эмоциональное воздействие.

Шрифт (основной и дополнительный)

Фирменный комплект шрифтов может подчеркивать различные особенности образа марки. Шрифт может восприниматься как «мужественный» или «женственный», «легкий» и «тяжелый», «элегантный» или «грубый», «прочный», «деловой» и т. п. Задача разработчиков фирменного стиля - найти «свой» шрифт, который «вписывался» бы в образ марки. Существует множество типов шрифтов, которые условно делятся на группы: латинские, рубленые, наклонные, орнаментированные и др. Группы шрифтов включают большое количество гарнитур, отличающихся начертанием, шириной, насыщенностью и т. д. Наиболее популярными являются гарнитуры «Таймс», «Гельветика», «Футура» и др.

1. Товарный знак – зарегистрированное в установленном порядке, оригинально оформленное обозначение, необходимое для распознавания товаров и услуг, а также для их рекламы.

Товарный знак может состоять из одного или нескольких характерных слов, букв, цифр, рисунков или изображений, эмблем, монограмм или подписей, цветов или комбинаций цветов, может быть трехмерным. Также может состоять из комбинации вышеописанных элементов.

2. Слоган - фирменный лозунг представляет собой постоянно используемый фирменный оригинальный девиз. Некоторые слоганы регистрируются как товарные знаки. Слоган может содержать основные принципы деятельности фирмы, ее кредо: например, у банка  «Империал» - «С точностью до копейки». В качестве мотива слогана может быть избрана забота о клиенте. Например, «Джонсон и Джонсон»: «Мы заботимся о Вас и Вашем здоровье!». Слоган может также подчеркивать исключительные качества фирмы ( «Мы научили мир копировать») или делать ударение на достигнутой мощи, завоеванном авторитете (корпорация «Сони»: «Это - Сони!»). Существует множество других подходов к разработке слоганов, соответствующих различным концепциям рекламного обращения: обещание выгод, лирический, фантазийный.

Фирменный рекламный девиз должен отвечать следующим основным требованиям:

• органично вписываться в фирменный стиль владельца и вносить вклад в формирование его имиджа;
• должен обязательно учитывать особенности целевой аудитории, клиентурного рынка фирмы, быть понятным и близким этой аудитории;
• краткость: слоган должен хорошо запоминаться;
• оригинальность (естественно, в определенных пределах);
• интенсивная эмоциональная окраска;
• исключать двоякое толкование (например, «Фирма Рикко» обует всю страну!»; Инкомбанк: «Каждую секунду мы превращаем в доход наших клиентов» и др.);
• соответствовать стилю жизни, системе ценностей, сложившимся в момент времени его использования.

Элементами фирменного стиля можно назвать также фирменные особенности дизайна: неизменный рисунок радиаторной решетки при постоянно и основательно меняющемся силуэте, внешнем облике автомобилей.

Фирма может разработать оригинальные сигнатуры и пиктограммы - абстрактные графические символы, обозначающие товарные группы, размещение служб и другую информацию (например, в фирменных предприятиях розничной торговли).

Основными носителями элементов фирменного стиля являются:

1. Печатная реклама фирмы: плакаты, листовки, проспекты, каталоги, буклеты, календари (настенные и карманные) и т. д.
2. Средства пропаганды: пропагандистский проспект, журналы, оформление залов для пресс-конференций и т. д.
3. Сувенирная реклама: пакеты из полиэтилена, авторучки, настольные приборы, сувенирная поздравительная открытка и др.
4. Элементы делопроизводства: фирменные бланки (для международной переписки, для коммерческого письма, для приказов, для внутренней переписки и т. д.), фирменные папки-регистраторы, фирменные блоки бумаг для записей и т. д.
5. Документы и удостоверения: пропуски, визитные карточки, удостоверения сотрудников, значки стендистов и т. д.
6. Элементы служебных интерьеров: панно на стенах, настенные календари, наклейки большого формата. Нередко весь интерьер оформляется в фирменных цветах.
7. Другие носители: фирменное рекламное знамя, односторонний и двусторонний вымпел, фирменная упаковочная бумага, ярлыки, пригласительные билеты, фирменная одежда сотрудников, изображения на бортах транспортных средств фирмы и т. д.

8. Торговая марка – это любое обозначение или система обозначений фирмы или ее товаров и услуг, выполненных в определенном графическом стиле. С ее помощью можно отделять товары и услуги, производимые одним лицом от, товаров и услуг, производимых другими лицами.

Товарный знак – зарегистрированное в установленном порядке, оригинально оформленное обозначение, необходимое для распознавания товаров и услуг, а также для их рекламы.

Товарный знак может состоять из одного или нескольких характерных слов, букв, цифр, рисунков или изображений, эмблем, монограмм или подписей, цветов или комбинаций цветов, может быть трехмерным. Также может состоять из комбинации вышеописанных элементов.

Товарный знак (знак обслуживания) — официально принятый термин, означающий зарегистрированное в установленном порядке обозначение, призванное отличать товары и услуги одних юридических или физических лиц от однородных товаров и услуг других лиц.

Синонимами термина товарный знак являются — фирменная марка, просто марка, фирменный знак, эмблема. Словесную часть знака или словесный знак называют так же фирменным названием, или логотипом. Товарный знак не следует смешивать с довольно близким к нему смежным объектом — фирменным наименованием. Фирменное наименование — это название предприятия, которое индивидуализирует организацию, носит бессрочный, неотчужденный характер, особо не регистрируется (металлургический завод, ткацкая фабрика, банно-прачечный комбинат и пр.).

Логотип – это характерно оформленное наименование продукта или название фирмы.

9. Виды товарных знаков:

1. Словесные
2. Изобразительные (графические)
3. Комбинированные
4. Знаки особого вида
5. Товарные знаки отличаются своей многочисленностью и многообразием. Выделяют пять основных типов товарных знаков
   • словесный товарный знак. Характеризуется лучшей запоминаемостью. Может быть зарегистрирован как в стандартном написании, так и в оригинальном графическом исполнении (логотип). Например: IBM и др.
   • изобразительный (графический) представляет собой оригинальный рисунок, эмблему фирмы. Например, изображение пумы как товарного знака одноименной фирмы, производящей спортивный инвентарь; стилизованной старинной ладьи - «АвтоВАЗ»;
   • объемный - знак в трехмерном измерении. Например, стилизованная бутылка от «Кока-Колы» (ее форма тоже обеспечена правовой защитой); флакон духов «Дали» и т. д.;
   • звуковой товарный знак больше характерен для радиостанций и телекомпаний (например, вступительный такт музыки к песне «Подмосковные вечера» - товарный знак радиостанции «Маяк»). В последнее время данный вид товарного знака все шире используется в рекламной практике других фирм, например, оригинальные музыкальные фразы в фирменной рекламе;
   • комбинированные товарные знаки представляют собой сочетания приведенных выше типов. Например, комбинация логотипа и объемной скульптуры группы «Рабочий и колхозница» В. Мухиной - товарный знак киностудии «Мосфильм».

Композиция фирменного знака:

Композиция должна охватываться одним взглядом.

1. Слова из 7-8 букв. Открытые слоги (не более 3-х согласных внутри). Никаких прилагательных, глаголов, в основном именительный падеж.

2. Формальная композиция (абстрактная) – структура знака не связана со смысловым содержанием, нет признаков вызывающих предметные ассоциации.

Знаки-индексы: жестко геометрические формы; аморфные формы; шрифтовые (легко запоминающиеся)

Стилизация – композиция получается в результате выделения, подчёркивания, утрирования определённых свойств и качеств реального объекта.

3. Комбинированные знаки – 2 части (текст и графический знак)

10. Правила разработки товарных знаков:

1. Эмоциональная информативность знака. Знак отражает характер деятельности фирмы, даже если это абстрактный графический элемент.
2. Привлекательность
3. Индивидуальность
4. Запоминаемость, узнаваемость (знак лаконичен, но не примитивен; нет мелких деталей)
5. Знак должен одинаково хорошо работать и в больших и в малых размерах (регистрация знака 5x5 см).
6. Цвет используется чтобы подкрепить концепцию, но знак должен работать в чёрно-белой версии (регистрация в черно-белом цвете).
7. Знак – это произведение графического дизайна. Подчиняется всем законам композиции (доминанта, равновесие между элементами, закрытая композиция,охватывается одним взглядом (плотная композиция).

11. Особеннности различных видов печптной продукции малых форм (листовки, визитные карточки, ярлыки, наклейки, этикетки, открытки, календари, буклеты, марки, бланки и т.п.)

Листовка - непериодическое листовое издание рекламного или информационного содержания, объем которого не превышает одной страницы. Представляя собой бумажный лист с информацией, напечатанной на одной или обеих сторонах, листовки активно распространяются через почтовые ящики или раздаются в людных местах. Листовка – это один из самых недорогих и эффективных рекламных носителей. Цель рекламной листовки - донести до потребителя информацию о продукте или услуге, сформировать интерес и потребность в приобретении товара. Разработка листовки - комплексная работа, включающая такие этапы, как определение целей и задач рекламной акции, разработка макета листовки, соответствующего целям рекламной кампании и качественная печать листовки. Разновидность листовки - флаер - небольшая рекламная листовка, дающая право на скидку.

Для изготовления рекламных листовок в полиграфии используют офсетные и цифровые печатные машины.

Визитная карточка (визитка) - традиционный носитель контактной информации о человеке или организации. Визитки изготавливаются из бумаги, картона или пластика небольшого формата. Возможно изготовление визитных карточек из дерева (деревянный шпон) и металла.

Визитка обычно включает имя владельца, компанию (обычно с логотипом) и контактную информацию (адрес, телефонный номер и/или адрес электронной почты).

Визитки условно можно разделить на виды: личные, деловые и корпоративные.

Личные визитки в основном используются в неформальном общении при дружеском знакомстве. Личная визитка практически не имеет стандарта по содержанию информации, все данные указываются на усмотрение владельца. В личной визитке, как правило, указываются имя, фамилия и контактная информация (телефонный номер владельца, адрес персонального сайта, электронной почты). Должность и адрес в этой визитке можно опустить.

Корпоративная визитная карточка не содержит имён и фамилий. В корпоративной визитке указывается информация о компании, сфера деятельности, перечень предоставляемых услуг, контактные телефоны, карта проезда, электронный адрес, адрес веб-сайта.

Деловая визитка используется в бизнесе для предоставления контактной информации о её владельце. На деловых визитках обязательно указываются имя, фамилия, должность владельца визитки, а также название компании и вид её деятельности. В разработке визитки используется фирменный стиль компании и логотип.

Визитки можно изготавливать различными способами печати:

Цифровая печать — один из самых распространённых и доступных в настоящее время способов, позволяет изготовить визитки даже самых малых тиражей за очень короткий срок и по приемлемой цене;

Офсетная печать — тоже очень распространённый способ печати визиток, но в основном для печати «корпоративных», с общей информацией о фирме. Минимальный тираж — от 1000 шт., срок изготовления — 3 - 5 дней, стоимость изготовления визиток офсетным способом обычно гораздо ниже стоимости изготовления способом цифровой печати;

Шелкография — способ особенно популярен при необходимости печати светлыми красками на тонированной бумаге тёмных оттенков, а также при отделке трафаретным или объёмным лаками, срок изготовления — 3 - 5 дней, стоимость изготовления визиток зависит от количества цветов в нанесении;

Ярлык - листок картона небольшого формата, содержащий сведения о товаре или продукции и сопровождающий её, предполагающий навесной способ крепления.

Наклейки - вид полиграфической продукции, основу которой составляет самоклеющаяся пленка. Верхняя часть наклейки может быть изготовлена как из бумаги, так и из специальной прозрачной или белой пленки, а также из цветной фольги. Наклейки, изготавливаемые на виниловой основе, называют стикерами.

Выбор материала для печати наклеек необходимо осуществлять с учетом того, где именно планируется применять данный вид продукции.

Этикетка - листок специальной (этикеточной) бумаги небольшого формата, содержащий сведения о товаре или продукции и сопровождающий её. Этикетка – это ярлык на товаре, экспонате, продукте производства и т.п. с указанием названия, производителя, даты производства (или срока годности) и других сведений о нем. Часто содержит мелкий текст, а иногда и микротекст. Изображение на этикеточную бумагу чаще всего наносится офсетным способом. Этикетка предназначена для выделения товара, поэтому очень важную роль играет ее дизайн - именно за счет внешней обертки товара в большинстве случаев покупатель отдает предпочтение товару среди прочих равных.

Открытка, приглашение - непериодическое листовое издание рекламного или информационного содержания. Размер открытки обычно бывает А6 (148*105), 150*100, 210*200 (с биговкой), 190*200 (с биговкой). Для печати открыток могут использоваться различные виды материалов: глянцевая и матовая бумага, фактурная и сияющая дизайнерская. Кроме того, можно воспользоваться самыми различными вариантами отделки и нанесения изображений, такими как: фольгирование, тиснение фольгой (золотая, серебряная, цветная), конгрев, блинтовка, сложная вырубка, ламинация, а также выборочная лакировка (УФ, глиттерный, ароматизированный лак).

Календарь - популярный имиджевый вид рекламной полиграфии. Различают: квартальный, перекидной, карманный, отрывной, настольный и настенный календарь. Календари сочетают в себе высокую функциональность и большой рекламный потенциал, а срок их активной жизни сравним с качественными каталогами и брошюрами.

Буклет (от фр. bouclette - завитушка) - вид печатной продукции, изготовленный на одном листе и сложенный в несколько страниц. Буклеты обычно изготавливают из листа формата А4 (210х297 мм) или А3 (297х420 мм) с одним или двумя фальцами (сгибами) и полноцветной печатью с двух сторон. Буклет можно назвать неким усредненным вариантом между листовкой и брошюрой. Буклет - это фактически листовка, прошедшая дополнительный технологический процесс по сгибанию в том или ином направлении. Главный отличительный признак буклета – отсутствие, каких бы то ни было скрепляющих элементов - клея, скрепок и т.д. Буклеты формата А4 в два фальца "евробуклеты" помещаются в карман, в конверт, в папку. Рекламные буклеты представляют собой компактный и недорогой вариант корпоративного проспекта, рассчитанный на массовую аудиторию.

Марка — специальный знак, выпускаемый и продаваемый национальными (и иными) почтовыми ведомствами и обладающий определённой номинальной стоимостью (номиналом). Служит для облегчения сборов за пересылку предметов (отправлений), осуществляемых почтой.

Бланк - листовое издание форматом не более А4, предназначенное для последующего заполнения. Фирменные бланки содержат элементы фирменного стиля компании, а также реквизиты, адрес и телефоны. Фирменные бланки предназначены как для внутреннего документооборота, так и для обмена информацией с внешними организациями, бланки помогают работать эффективно и без ошибок. Существуют бланки самокопирующие - несколько листов бумаги, изготовленных из специальной самокопирующей бумаги и скрепленных с одной стороны при помощи специального клея, позволяющего достаточно легко разделять листы. Печать бланков возможна различными способами печати.

12. Особенности крупноформатной листовой (плакат, афиша, газета) и многолистовой (журнал, брошюра, книга) печатной продукции.

Плакат - листовое издание сравнительно большого размера, в виде одного или нескольких листов печатной продукции. Яркое графическое изображение, используемое в рекламных целях. Обычно печать плакатов осуществляют в формате А3 (297х420 мм) или А2 (420х594 мм). Размещаются на щитах, на выставках, в магазинах.

В зависимости от размера плаката, а также от количества экземпляров, возможны разные виды печати:

цифровую печать - для производства малых и средних тиражей с максимальным форматом плаката А3; используемые материалы: стандартная бумага, дизайнерская бумага, самоклеящаяся бумага, самоклеящаяся пленка.

офсетную печать - для изготовления особенно большого количества плакатов и постеров (максимальный размер А1), используемые материалы: стандартная бумага, дизайнерская бумага, самоклеящаяся бумага, самоклеящаяся пленка.

широкоформатную печать - для наружной рекламы, интерьерной печати.

Афиша - одностороннее листовое издание, как правило, крупноформатное, оповещающее о публичном мероприятии и преднаначенное для расклейки.

Газета — печатное периодическое издание, выходящее под постоянным названием не реже одного раза в месяц.

Обычно газеты печатаются очень большими тиражами. Поэтому заказчики выбирают самый недорогой, быстрый и в тоже время качественный способ тиражирования газет - офсет. Форматы: А2, А3 и А4, от 2 до 16 полос.

Ролевая печать

Качество ролевого способа печати соизмеримо с офсетным. Единственное отличие в технологии выпуска продукции. При ролевой печати выпускаются большие тиражи журналов, газет и другой печатной продукции. Печать осуществляется на качественной рулонной бумаге. Такая бумага может быть различной плотности и любой ширины. Есть возможность печати на металлизированных материалах толщиной от 12 до 250 мкм. Ролевая печать в отличие от обычной офсетной печати допускает изготовление продукции на бумаге малой плотности.

Ролевую печать в основном применяют для производства:

— газет;

— глянцевых журналов;

— каталогов;

— сфальцованных брошюр.

Журнал (от фр. journal) — печатное периодическое издание.

Один из самых популярных способов производства журнальной продукции — офсетная печать. При таком виде печати применяется специальная бумага: мелованная или офсетная. Для изготовления обложек журналов, каталогов, газет, брошюр, книг и другой подобной продукции обычно применяется дизайнерская бумага: любой необходимой плотности, ламинированная, с конгревным или блинтовым тиснением, с вырубкой или другими вариантами отделки.

Брошюра (фр. brochure, от brocher — сшивать) - это многостраничное печатное издание небольшого объема (свыше 4, но не более 48 полос), рекламно-информационного характера, состоящее из сброшюрованных и скрепленных между собой скрепкой, пружиной, термоклеем, нитками или специальными болтами листов запечатываемого материала в обложке. Брошюры хороши тем, что способны вместить в себя гораздо большее количество информации, нежели листовки или буклеты. Обычно, для печати брошюр используется формат A4 или A5, но возможно изготовление брошюр любого нестандартного размера. Способ брошюровки зависит, прежде всего, от количества листов и используемого материала. Брошюры это способ донести максимум информации в сжатом виде. При изготовлении брошюр можно использовать достаточное количество наглядного материала. Как правило, в брошюрах используются схемы и фотографии наряду с текстовым материалом. Важным моментом при создании брошюр является дизайн и верстка этого вида полиграфической продукции. При печати брошюр можно использовать различные способы печати: печать «полноцветных» брошюр офсетом, печать брошюр «цифрой», печать небольших тиражей черно - белых брошюр на «Ризографе».

Книга - непериодическое издание, состоящее из сброшюрованных бумажных листов (страниц) или тетрадей, на которых нанесена типографским или рукописным способом текстовая и графическая (иллюстрации) информация, имеющая объём более 48 страниц и, как правило, твёрдый переплёт

Печать книг — это трудоемкий технологический процесс, который включает в себя не только печать, но еще сборку и последующий переплет.

Офсетная печать – это самый популярный способ печати, который используется для тиражирования полноцветных изделий (журналы, каталоги, афиши, плакаты и пр.). Офсетная печать позволяет выпускать продукцию высочайшего качества, с превосходным уровнем цветопередачи и детальной проработкой даже мельчайших деталей изображения.

Данный тип печати позволяет помимо стандартной палитры CMYK использовать дополнительные цвета pantone, и даже использование лака. Использовать офсетную печать можно на широком ассортименте бумаги различной плотности и фактуры. С помощью офсетной печати легко провести тиражирование как небольшой визитки или календарика, так и больших нестандартных афиш и плакатов.

13. Общие принципы дизайна электронных коммуникаций

Электронные коммуникации - это коммуникации с использованием средств компьютерной техники, информационных технологий, цифровые компакт - диски.

К ним относят программное обеспечение, Web-Сайты, баннерную рекламу, электронные презентации, электронные открытки и т.д.

Проектирование средств визуальных коммуникаций.

1. Элементы дизайна визуальных коммуникаций.
2. Графика
3. Основы фотографического дизайна.
4. Основы типографического дизайна.

Основными элементами языка графического дизайна являются: графика, фотографика, типографика.

Графика: рисунок, чертеж, декоративно-оформительская, прикладная, деловая.

Фотографика - искусство фотографии.

Типографика - оформление текстовой информации.

Шрифт - совокупность букв, цифр и знаков определенного рисунка (стиля) и размера, служащая техническим средством воспроизведения речи.

Основные элементы построения букв: штрих (основной, соединительный, засечка); кегль; линия шрифта. Характеристики наборного шрифта: пункт, цицеро, интерлиньяж, трекинг, кернинг, шпация.

Классификация наборных шрифтов: с засечками (антиква); без засечек (гротески); брусковые; рукописные; декоративные.

Основные требования к текстовому набору: удобочитаемость, уместность, гармоничность, расстановка акцентов.

14. Дизайн аудиовизуальных средств коммуникации (изобразительные средства телевизионной рекламы)

По способу воздействия на органы чувств человека рекламные средства подразделяются на:

зрительные (визуальные) – рекламные средства, воздействующие на зрение человека. К этой группе относятся средства печатной рекламы, выставки, витрины, световая реклама и т.д.;

слуховые (акустические) – рекламные средства, воздействующие на слух. Их также используют в качестве звукового фона при рекламе отдельных товаров. Сюда относятся радиореклама, устная реклама и д.р.;
зрительно-слуховые – средства рекламы, воздействующие одновременно на органы слуха и зрения. В эту группу входят теле- и кинореклама, демонстрация мод;
зрительно-осязательные (например, образцы тканей, передаваемые покупателям в руки для осмотра и восприятия на ощупь) или объявления, отпечатанные шрифтом для слепых и т.д.;

зрительно-обонятельные (например, когда в парфюмерных магазинах флаконы с пробными духами передаются в руки покупателя для определения запаха);
зрительно-вкусовые (например, когда проводится дегустация продовольственных товаров).
Возможны и другие комбинации средств рекламы.
По техническому признаку рекламные средства подразделяются:

печатные (плакаты, афиши, каталоги, объявления и статьи в газетах и журналах, упаковочные материалы и др.);
радиореклама (рекламное передачи по радио);
кино-, видео- и телереклама (короткометражные рекламное фильмы);
световая реклама (световые указатели, табло, световые вывески предприятий торговли, газо-световые объявления и д.р.)
живописно-графические средства (панно, плакаты, уличные транспаранты, ценники, указатели, вывески магазинов и др.);
прочие рекламное средства (демонстрация товаров, дегустация продуктов, устная реклама и др.)

Изобразительные средства

Любое изображение, представленное на поверхности, состоит из элементов двух типов: световых (цветовых) пятен и линий. При виде этих элементов, образующих некоторую систему, у человека возникают ощущения, эмоции, ассоциации, чем и создается образ. Но простым расположением линий и пятен нельзя создать все то многообразие изображений и художественных произведений, которые бы полно и ясно выражали замысел автора и сделать так, чтобы картина была понятна зрителю. В арсенале фотографа, оператора кино и телевидения есть еще изобразительные средства для художественного отражения идеи в кадре.

Изобразительные средства - это группа приемов пространственной организации элементов изображения.

Кадрирование - определение границ кадра. Это первое, с чего автор начинает строить изображение. Границы при этом определяются как по плоскости, так и по глубине. Границы кадра по глубине формируются с помощью глубины резкости.

Сюжетно важный композиционный центр. Наличие четко выраженного сюжетно важного композиционного центра (СВКЦ) делает снимок эффектным, запоминающимся, сильнее воздействующим на эмоциональное состояние зрителя. Можно сказать, что СВКЦ - это то, на чем «держится весь кадр».

Заполненность площади кадра. Различают два вида заполненности: равномерную и неравномерную. Существует и частичное заполнение площади кадра - нечто среднее между равномерной и неравномерной заполненностью.

Симметрия и асимметрия кадра рассматриваются по отношению к горизонтальной или вертикальной линиям, проходящим через центр кадра.

Уравновешенность и неуравновешенность. Если на одной стороне снимка изображен какой-то объект, а на противоположной нет никаких объектов, то зритель воспринимает это пустое место как площадь, куда можно поместить изображение еще какого-то объекта и таким образом «уравновесить» весь кадр.

Замкнутость и разомкнутость. Теория композиции рассматривает замкнутость и разомкнутость в двух аспектах: по графическому построению и по отраженности действия в кадре. О замкнутости по отражению действия можно говорить в тех случаях, когда действие внутри кадра не выносится за пределы изображения. Например, ребенок гладит собаку и смотрит на нее, а собака лижет руку ребенка.

Разомкнутость по отражению действия - изображение с предполагаемым выносом внутрикадрового действия за рамки кадра. Например, два человека идут на встречу друг другу, но смотрят в разные стороны.

И другие изобразительные средства.

Факт Оператор Кадр Зрители 

Изображение, которое появляется на экране, вовсе не передает зрителю реальные параметры факта. Внутрикадровое содержание – это изобразительная модель факта, где все условно – и пространство, и время, и движение. Перед зрителем появляются только иллюзорные образы , и их убедительность зависит от того, как осмыслили и смогли выполнить свою задачу режиссер и оператор.

Поэтому, прежде всего, важно, чтобы оператор понял истинную суть реального факта, разработанную режиссером, и сумел выразить ее изобразительными средствами.

Любая жизненная ситуация, становясь объектом съемки, сначала действует на чувства оператора своими внешними признаками, по которым он судит о ее качествах, своеобразии, значении, и только потом уяснив себе суть содержания, оператор ищет для него изобразительную форму.

Чувство - это переживание человеком своего отношения к окружающей действительности, к людям и их поступкам, к самому себе и, конечно, к произведениям искусства. Чувства (радость, печаль, нетерпение, удивление, недовольство) – особая форма познавательной деятельности человека. Не обращать внимание на такую возможность - активно воздействовать на зрителя, значит не владеть мастерством оператора. Но для того, чтобы кадр, снятый ничего не чувствующей камерой, вызвал какие-либо эмоции, оператор сам должен ощутить то, что он собирается внушить зрителям. Сначала он должен понять и почувствовать, а уж потом призвать на помощь ту профессиональную подготовку, которая даст найти форму, выражающую его замысел.

Тенденциозность - (от латинского слова tendere- направляю, стремлюсь) - это идейно-эстетическая направленность произведения, выраженная через систему художественных образов. Каждый оператор во время съемки выступает как субъект, обладающий сознанием и волей к действию, познающий окружающий мир и отражающий его своими методами. В своем сознании он воспроизводит содержание объективной реальности и потом действует, стремясь передать зрителю свое толкование факта, события или характера. Поэтому каждый оператор по-своему решает тему и по-своему отражает ее в аудиовизуальном материале, который будет смонтирован в экранную модель действительности.

  В экранном искусстве снятый кадр-это аудиовизуальная информация о конкретном факте, которая сообщается зрителю. 

Информация – в этом случае – совокупность данных, поступающих в человеческий мозг, который представляет собой исключительно сложную кибернетическую систему, хранящую и перерабатывающую сведения, поступающие из внешнего мира. Свойство мозга отражать и познавать внешний мир предстает как звено в развитии чрезвычайно сложных процессов, связанных с передачей и переработкой информации человеческим сознанием. Именно так снятый кадр действует на зрителя, который на основании полученных сведений судит о реальном жизненном факте.

  Все, что сообщает зрителю экран, является информацией, которая влияет на человека, заставляет его задуматься, а иногда и действовать.

Восприятие - это чувственный образ внешних характеристик предметов и процессов материального мира, отношений, присущих им, и, таким образом, восприятие является основой для формирования в нашем сознании представлений, по которым мы судим о событиях, происходящих в реальной действительности. Благодаря механизму представлений в сознании зрителя возникает чувственно-наглядная, обобщенная модель предметов и явлений действительности, сохраняемая и воспроизводимая в человеческом мозгу без непосредственного воздействия самих предметов и явлений на органы чувств.

15. Техническое задание графическому дизайнеру и его содержание

Техническое задание — документ, предназначенный для дизайнера, в котором описываются требования предъявляемые к проекту, а также сведения относящиеся к деятельности заказчика или свойства продукта, являющегося центральным объектом проекта.

У ТЗ четыре основные функции:

• Организационная
• Информационная
• Коммуникационная
• Юридическая

Организационная функция ТЗ

Работа только тогда будет эффективной, когда в пространстве окружающем эту работу будет порядок. Порядок есть стержень, на который нанизан весь рабочий процесс. В работе дизайнера достаточно одного стержня — Технического Задания. С помощью него можно упорядочить всю работу и превратить ее из творческого хаоса в последовательное созидание.

Информационная функция ТЗ

Основанное преимущество Технического Задания перед другими формами предоставления информации по проекту — ее структурированность. Вы точно знаете, что из Технического Задания вы почерпнете именно ту информацию, которая вас как дизайнера интересует, именно в той форме, в которой вам ее будет легче всего воспринимать, и именно в том количестве, в котором она будет необходима для выполнения заказа.

Еще один плюс — грамотно составленное ТЗ может стать единственным источником информации, необходимым для выполнения проекта. Речь идет о небольших заказах, для которых вербальные контакты клиента и дизайнера не обязательны. Дизайнер, оградивший себя от изматывающего общения по мелочам, высвободит значительное количество времени, которое пригодится для более важных дел.

Чтобы Техническое Задание в полной мере выполняло свою информационную миссию, оно должно быть ориентировано на конкретную задачу. Вместо одной формы ТЗ можно сделать несколько — по одной на каждый вид дизайн-работ, что обеспечит релевантность информации.

Коммуникационная функция ТЗ

Техническое задание может задать нужное направление в работе дизайнера и как следствие способствовать скорейшему принятию макета. Любую дизайнерскую задачу можно решить по-разному, и чем меньше информации на руках у дизайнера, тем более свободен он в выборе решения, тем больше шансов сделать то, что клиент совершенно не приемлет. Подробно составленное техническое задание помогает дизайнеру «почувствовать клиента» и сделать работу, отвечающую вкусам клиента и его представлениям о конечном результате.

Юридическая функция ТЗ

Клиенты имеют нехорошее свойство — страдать кратковременной потерей памяти. Иногда они просто забывают о своих первоначальных требованиях к макету, и в процессе работы или, что хуже, утверждения выставляют новые требования. Техническое задание, а также отработанная схема работы с клиентом (количество вариантов, количество доработок и т.д.) оставляет вам возможность переложить расходы по переделке макета в кошелек клиента.

Следующий момент — всевозможные ошибки на стадии оформления заказа. Ошибки бывают разными, но причина, как правило, одна — неаккуратное оформление заказа. При этом отсутствие технического задания довольно часто является поводом свалить всю вину на дизайнера.

Техническое задание должно содержать следующие разделы:

• введение;
• основания для разработки;
• назначение разработки;
• требования к программе или программному изделию;
• требования к программной документации;
• технико-экономические показатели;
• стадии и этапы разработки;
• порядок контроля и приемки;
• в техническое задание допускается включать приложения.

Диза́йн (англ. design инженер-конструктор, от лат. designare отмерять) — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством.

Объектом дизайна может стать практически любое новое техническое промышленное изделие (комплект, ансамбль, комплекс, система) в любой сфере жизнедеятельности людей, где социально-культурно обусловлено человеческое общение.

Дизайн - вид проектной, междисциплинарной художественно-технической деятельности по формированию предметной среды. Целью дизайна является создание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека. Важнейшие два компонента дизайна: функциональность и эстетичность.

Классические виды дизайна:

1) Графический дизайн. Объектом проектирования являются: шрифты, пиктограммы, фирменный стиль, различные визуальные коммуникации и т.д. Это работа на плоскости.2) Промышленный дизайн. Объектом проектирования являются: машины, приборы, оборудование, мебель, посуда, одежда... Здесь уже идет работа с объемом.3) Архитектурный дизайн. Объектом являются: сооружения и их комплексы, включая дизайн интерьера. Идет работа с пространством.4) Дизайн архитектурной среды. Объектом проектирования является сложно-динамическая система среды обитания человека, оптимальная предметно-пространственная организация и образность различных средовых объектов.Новые виды дизайна. Выделяют две группы:

* Дизайн сферы: экодизайн, эргодизайн (главное условие - отвечать эргономическим требованиям, т.е. удобству пользования), футуродизайн (дизайн проектов будущего, которые по каким-либо причинам не могут быть применены в настоящем), прикладной дизайн, экспозиционный дизайн (выставки), инженерный дизайн ( различные технические сооружения, например мосты).

* Дизайн нацеленный на результат работ: артдизайн (единичные объекты дизайна, как объект искусства), штриховой, компьютерный дизайн и, наконец, наш любимый, web-дизайн

Древнегреческая архитектура, предметно – пространственная среда.

Древнегреческая архитектура В истории Древней Греции насчитывается немало выдающихся памятников зодчества. Все они включали декоративные рельефы и скульптурные изображения. Наилучшие их образцы принадлежат к классической эпохе. Это реалистические изображения обнажённых людей. Самым крупным скульптором этого времени был Фидий, который создал скульптуры афинского Парфенона. Мраморные скульптуры древнегреческих богов раскрашены в естественные цвета. Около 800 г. до н. э. возник общегреческий стиль. К этому времени относится также возникновение Олимпийских Игр. Кроме храмов, посвященных богам, древнегреческие зодчие умели строить пользовавшиеся большой популярностью театры и гимнастические залы.Древнегреческая архитектура - храм. Храмы возникли довольно рано. Алтарь, где находилась статуя божества, строился по аналогии с древней формой - мегароном (мегарон - прямоугольный зал с очагом и входным портиком), внутри которого находилась особая комната, доступная только священнослужителям. Простой народ участвовал в церемониях, находясь за пределами храма, и шумел в своё удовольствие. Пространство храма зрительно расширялось за счёт того, что на подступах к зданию устанавливали два столба. С дальнейшим развитием этой архитектурной формы стали ставить целый ряд столбов (колонн), а потом и два ряда. Главный вход располагался как раз между двумя рядами столбов. Ориентировка храма по линии "восток-запад" на протяжении сотен лет оставалась неизменным правилом для архитекторов. Колонны же соединялись вверху плоским перекрытием. В архаическое время для этого использовались сначала деревянные балки, а затем каменные плиты. Храмы классического времени строили из мрамора и богато украшали.Главным средством изменения облика зданий являлся ордер (архитектурный вид) колонны. В древнегреческой архитектуре получили развитие три ордера колонн: массивная дорическая колонна, ионическая колонна с резной верхней частью, и коринфская колонна с растительным орнаментом из камня в верхней части.С течением времени колонны становились менее массивными, однако общий вид ордеров сохранялся; колонны применялись на протяжении многих столетий в разных архитектурных стилях. На колонну сверху опускался архитрав (главная балка).

Над архитравом располагалась треугольная стена - аттик. Греческие колонны по окружности имели вертикальные желобки, так называемые каннелюры. Для уменьшения нагрузки верхний торец колонны делался выпуклым. Для усиления соответствующего оптического впечатления от внешнего вида здания изменяли расстояние между колоннами.Театр Древнегреческий театр строился, как правило, на склоне холма. В театре мы можем видеть расположенные ступенями сиденья и возвышение - сцену. При строительстве театра большое значение имело гармоничное сочетание особенностей рельефа местности и конструкции здания.Древнегреческая архитектура - жилые дома Основная форма древнегреческого жилого дома - тот же мегарон, т.е. дом в одно помещение. С передней стороны дома располагался атриум - прихожая с верхним естественным светом. Постепенно, с расширением занимаемого домом про­странства во все стороны, атриум превратился во внутренний двор. Позже появился и задний двор с колоннами (перистилиум). Окна жилых комнат выходили на задний двор, а с фасада древнегреческий дом был закрыт.К сожалению, мы имеем мало информации о том, как древнегреческий дом выглядел изнутри. Известно то, что стены его расписывались, деревянный потолок набирался из толстых балок и имел расписные кессоны (углубления на потолке правильной геометрической формы). Пол украшался каменной мозаикой или покрывался коврами.Мебель Оригинальная древнегреческая мебель не сохранилась. О том, какова она была, мы можем судить по рельефам или по вазовой живописи (чёрнофигурная и краснофигурная керамика). По этим источникам мы можем судить, что ремесло у древних греков достигло значительного развития: для обработки материала они уже употребляли рубанок и токарный станок.Были усовершенствованы и другие способы производства мебели.

Появились обжимные устройства, древние греки научились гнуть дерево горячим паром, соединять несколько кусков дерева в один. Используя более дешёвые породы дерева, они оклеивали их шпоном дорогих сортов древесины.Из древнегреческой мебели стоит упомянуть высокую кровать (клине) с подножкой для ног.Среди различных типов стульев можно найти и такие, конструкции которых явно заимствованы из Египта (с Х -образным расположением ножек). Красивой пластикой отличается стул типа клисмос. Это лёгкий стул со спинкой, которым, скорее всего, пользовались женщины. Задние ножки такого стула имеют S-образную форму. Мебель таких очертаний (см. рис. "Надгробие") получила вторую жизнь много столетий спустя, в эпоху стиля "ампир".Из немногочисленных примеров древнегреческой мебели, дошедших до нас, упомянем ещё столы. Их делали из дерева и бронзы; они служили в качестве обеденных. Ножки столов часто выполняли в виде лап каких-нибудь животных.

Для хранения разных вещей использовались вместительные сундуки и ящики. Шкаф, как вид мебели, ещё не был известен. Такая мебель инкрустировалась накладными пластинами из золота, серебра, слоновой костью. Так же как и статуи, мебель могла раскрашиваться.Для украшения мебели часто использовался тот же орнамент, что и для украшения зданий, но уже без всякого символического значения. Характерным признаком древнегреческой мебели, как и других произведений древнегреческого прикладного искусства, является стремление к простоте и гармонии, к нахождению наилучших пропорций изделия.Древнегреческая архитектура, художественная культура Древней Греции оказали сильное культурное влияние на искусство и архитектуру позднейших эпох и, в первую очередь, на материальную культуру и зодчество Древнего Рима. Наследие древнегреческой архитектуры лежит в основе всего последующего развития мирового зодчества и связанного с ним монументального искусства. Причины такого устойчивого воздействия греческой архитектуры заключаются в объективных ее качествах: простоте, правдивости, ясности композиций, гармоничности и пропорциональности общих форм и всех частей, в пластичности органичной связи архитектуры и скульптуры, в тесном единстве архитектурно-эстетических и конструктивно-тектонических элементов сооружений.

Древнегреческая архитектура отличалась полным соответствием форм и их конструктивной основы, составлявших единое целое. Основная конструкция — каменные блоки, из которых выкладывались стены. Колонны, антаблемент (лежащее на опоре-колонне перекрытие) обрабатывались различными профилями, приобретали декоративные детали, обогащались скульптурой. Греки доводили обработку архитектурных сооружений и всех без исключения деталей декора до высочайшей степени совершенства и отточенности. Эти сооружения можно назвать гигантскими произведениями ювелирного искусства, в которых для мастера не было ничего второстепенного. Архитектура Древней Греции тесно связана с философией, ибо в ее основе и в основе древнегреческого искусства лежали представления о силе и красоте человека, находившегося в тесном единстве и гармоническом равновесии с окружающей природной и социальной средой, а поскольку в античной Греции получила большое развитие общественная жизнь, то архитектура и искусство носили ярко выраженный социальный характер. Именно это непревзойденное совершенство и органичность сделали памятники древнегреческой архитектуры образцами для последующих эпох.

Древнегреческая архитектура развивалась двумя стилистическими потоками, в двух ордерах (дорическом и ионическом), которые сложились в VII в. до н. э. Под ордером в архитектуре понимается определенная система сочетания и взаимодействия несущих (поддерживающих) и несомых (перекрывающих) элементов. В античной архитектуре это отдельно стоящие опоры-колонны и лежащее на них перекрытие — антаблемент. Главные структурные элементы двух ордеров один и те же. Основанием для них служит обработанная по всему периметру ступенями площадка — стилобат. На ней, по всему внешнему контуру храма, устанавливались колонны, состоящие из трех частей; базы, ствола и капители. Дорический стиль наиболее простой, лаконичней по своей форме. Главные отличительные особенности этого ордера — строгость и простота. Ионический стиль сложнее и насчитывает больше деталей.

Главные черты ионического стиля — легкость пропорций, большая дифференцированность форм, изящество и относительная декоративность. Помимо двух основных стилей древнегреческая архитектура разработала еще третий — коринфский. Коринфский стиль еще легче ионического и должен рассматриваться как вторичное образование, возникшее на почве ионической архитектуры. В наиболее четко выраженном виде ордерная система выступает в храмах. Древнегреческие храмы отличались небольшими размерами по сравнению с древнеегипетскими и были соразмерны человеку. Богослужения происходили вне стен храма, который считался домом богов. В плане храмы представляли прямоугольник, окруженный по периметру колоннами, с двускатной крышей. Вход был украшен треугольным фронтоном. В центре храма помещалась статуя того божества, которому был посвящен храм. Композиция греческих храмов различна.

Ордерные стилистические элементы используются в каждом из типов сооружений особо. Самым простым и самым ранним типом храма был дистиль, или «храм в антах». Состоит он из святилища — целлы, прямоугольного в плане, передний фасад которого представляет собой лоджию с центральным проемом. По сторонам лоджия ограничена боковыми стенами, которые и называются антами. Между антами по переднему фронтону ставились две колонны (поэтому храм назывался «дистилем», т. е. «двуколонный»). Второй, также относительно простой тип храма — простиль. Он сходен с актовым, различие лишь в том, что простиль имеет на фасаде не две, а четыре колонны. Третий тип — амфипростиль. Это как бы двойной простиль — портики с четырьмя колоннами находятся и на переднем, и на заднем фасадах здания. Четвертым типом храмов является периптер. Это наиболее часто встречающийся тип храмов. Он окружен колоннами со всех сторон, по периметру. Обычно на переднем и заднем фасадах по шесть колонн, а количество боковых определялось формулой 2π + 1, где π — количество колонн на переднем фасаде. Иногда на боковых фасадах размещался не один, а два ряда колонн. Такой тип храма называется диптер.

Существовал в Греции еще один вид храма — круглый периптер, где святилище — целла — имело цилиндрическую форму и по всему периметру храм был окружен кольцом колонн. Греки применяли в своих сооружениях, в том числе и в храмах, балочные перекрытия. Расстояния между опорами были невелики и не превышали 10 м. Ордерная система греков представляет собой стоечно-балочную конструкцию. Ордера применялись не только при проектировании наружных портиков, но и во внутренних объемах зданий, в интерьерах. Исключительное значение для последующего развития мировой архитектуры имеют принципы архитектурно-планировочных решений Греции, выраженные наиболее полно в ансамблях.

Так, в ансамбле Афинского акрополя асимметрия сочетается с гармоническим равновесием масс, продумано взаимодействие отдельных сооружений между собой и учтена последовательность в восприятии зданий снаружи и внутри комплекса, зодчими продумана тесная связь этого архитектурного сооружения с окружающим ландшафтом. Афинский акрополь («верхний город») — природная скала удлиненной формы с плоской вершиной. Ее размеры — около 300 м по длине и 130 м по ширине. В основу ансамбля заложены два последовательно проводимых принципа, которым следовала древнегреческая архитектура: гармоническое равновесие масс и восприятие архитектуры в процессе постепенной, «динамической» ее развертки.

Греческие зодчие уделяли исключительное внимание природным условиям и стремились всегда обдуманно и с наибольшим художественным результатом вводить свои сооружения в окружающий пейзаж. "Жемчужиной" акрополя является храм Парфенон, центральное сооружение ансамбля. Это большой периптер (8х17 колонн с высотой 10,5м). Созданию впечатления гармонии и величавой красоты способствует активное применение скульптуры и снаружи, и внутри храма. Именно поэтому Парфенон является одним из ярчайших образцов в мировой архитектуре подлинного и глубокого синтеза искусств.

Помимо храмов греческие зодчие возводили много других архитектурных сооружений общественного характера: стадионы, палестры (зал для гимнастических упражнений), жилые дома, театры (одеоны). Театры в Греция располагались на склонах холмов. Поперек склона делались подмостки для зрителей, внизу перед ними возводили сценическую площадку для выступлений хора — «орхестру», а актеры находились на эстраде, «скене». Самый большой театр вмещал до 25 тыс. зрителей. Жилые дома часто имели в центре прямоугольный дворик, куда выходили двери и окна помещений. При наличии двух этажей в верхнем располагался гинекей — женская часть дома. Основное помещение — андрон — предназначалось для пиров и трапез. В период эллинизма главной темой архитектуры становится градостроительство. Строятся новые города и многочисленные торговые центры, строительство проводится в больших масштабах и быстрыми темпами.

Появляется необходимость выработать технические приемы и теоретические основы для возведения бесчисленных зданий различного назначения. Они обобщаются в архитектурных трактатах, авторы которых на основе изначальных принципов древнегреческого искусства стремятся разработать пути рационального строительства и в архитектурно-планировочном, и в техническом отношениях. В это время разрабатывается принципиальная схема планировки города, расчленяемого прямолинейной сеткой улиц на равновеликие кварталы. В центре города располагались общественные сооружения — народное собрание, городской совет, базилика (судебно-административное здание), гимназии, школы, храмы.

Центральная городская площадь приобретает характер рыночной (агора). И площадь и улицы окаймлялись портиками, создающими тень. По контуру города опоясывались оборонительными стенами. Композиция общественных сооружений, многообразных по функциям, также очень различна. Но существует общий пространственный прием, которому отдавалось предпочтение, — использование темы перистильного двора, который в различных комбинациях сохраняет значение композиционного центра здания

Характерные черты архитектуры романского стиля. Возникновение романского стиля

Название романский стиль появилось только около 1820 г., однако оно достаточно точно определяет, что до середины XIII в. сильно ощущались элементы римско - античной архитектуры.

Преобладающие и модные цвета Коричневый, красный, зеленый, белый.Линии Бочарные, полуциркульные, прямые, горизонтальные и вертикальные.

Форма

Прямоугольная, цилиндрическая.

Характерные элементы интерьера

Полуциркульный фриз, повторяющийся геометрический или растительный рисунок; залы с открытыми потолочными балками и опорами по центру.

Конструкции

Каменные, массивные, толстостенные; деревянные оштукатуренные с видимым скелетом.

Окна

Прямоугольные, маленькие, в каменных домах - арочные.

Двери

Дощатые, прямоугольные с массивными петлями, замком и засовом.

Характерные черты романского стиля

Важной задачей романского строительного искусства стало преобразование базилики с плоским деревянным перекрытием в сводчатую. Вначале сводом перекрывались небольшие пролеты боковых нефов и апсиды, позднее сводом стали перекрывать и главные нефы. Толщина свода иногда была довольно значительной, поэтому стены и пилоны проектировались толстыми с большим запасом прочности. В связи с потребностью в больших перекрытых пространствах и развитием строительной технической мысли конструкцию первоначально тяжелых сводов и стен стали постепенно облегчать

Свод дает возможность перекрывать большие пространства, чем деревянные балки. Наиболее простым по форме и конструктивному исполнению является цилиндрический свод, который, не раздвигая стен, давит на них сверху огромной тяжестью, и потому требует особенно массивных стен. Этот свод наиболее пригоден для перекрытия помещений с небольшим пролетом, но он часто применялся и в главном нефе - во Франции в областях Прованс и Овернь (собор Нотр - Дам дю Пор в Клермоне). Позднее полукруглая форма арки свода была заменена на стрельчатую. Так, неф кафедрального собора в Отюн (начало XII в.) перекрыт стрельчатым сводом с так называемыми гуртовыми арками.

Основой для новых типов сводов стал старый римский прямой крестовый свод над квадратным в плане помещением, получаемый пересечением двух полуцилиндров. Нагрузки, возникающие от этого свода, распределяются по диагональным ребрам, а с них передаются на четыре опоры по углам перекрываемого пространства. Первоначально ребра, возникающие на пересечении полуцилиндров, играли роль арок - подкружал, что давало возможность облегчить всю конструкцию (собор св. Стефана в Кане, 1064 - 1077; монастырская церковь в Лорш - первая полностью перекрытая сводами базилика).

Если увеличить высоту свода настолько, чтобы диагональная кривая пересечения из эллиптической превратилась в полукруглую, можно получить так называемый повышенный крестовый свод.

Своды чаще всего имели полнотелую кладку, что, как мы говорили, требовало возведения массивных пилонов. Поэтому большим шагом вперед стал романский составной пилон: к основному пилону добавлялись полуколонны, на которые опирались гуртовые арки, и в результате уменьшался распор свода. Значительным конструктивным достижением стало распределение нагрузки от свода на несколько определенных точек за счет жесткого соединения поперечных гуртовых арок, ребер и пилонов. Ребро и гуртовая арка становятся каркасом свода, а пилон - каркасом стены.

В более позднее время сначала выкладывались торцевые (щековые) арки и ребра. Эта конструкция получила название ребристого крестового свода. В период расцвета романского стиля этот свод делался повышенным, а его диагональная арка приобретала остроконечную форму (церковь св. Троицы в Кане, 1062 – 1066гг.).

Для перекрытия боковых нефов вместо крестового свода иногда применялись полуцилиндрические своды, очень часто используемые в гражданском строительстве. Романские конструкции - это прежде всего повышенный ребристый свод, остроконечная арка и погашение косых боковых распоров от сводов системой опор. Они создают основу для последующего готического стиля в архитектуре.

Конструктивные элементы. Аркбутан — это наружная каменная упорная арка, которая передает распор сводов главного нефа на опорные столбы, отстоящие от основного корпуса здания — контрфорсы. Завершается аркбутан наклонной плоскостью по направлению ската кровли. В ранний период развития готики встречаются аркбутаны, скрытые под крыши, но они мешали освещать соборы, поэтому вскоре они были выведены наружу, и стали открытыми для обозрения извне. Аркбутаны бывают двухпролетные, двухъярусные, и комбинирующие оба этих варианта.Контрфорс — в готике вертикальная конструкция, мощный столб, способствующий устойчивости стены тем, что своей массой противодействует распору сводов. В средневековой архитектуре догадались не прислонять его к стене здания, а вынести его наружу, на расстояние в несколько метров, соединив со зданием перекинутыми арками — аркбутанами. Этого было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. Внешняя поверхность контрфорса могла быть вертикальной, ступенчатой или непрерывно наклонной.

Пинакль — остроконечная башенка, которой нагружали вершину контрфорса в месте примыкания к нему аркбутана. Это делалось с целью предотвращения сдвигающих усилий.Столб-устой — мог быть простого сечения, или же представлять собой «пучок колонн».Нервюра — ребро арки свода, выступающее из кладки и профилированное. Система нервюров образует каркас, поддерживающий облегченную кладку свода. Делятся на: Щековые арки — четыре арки по периметру квадратной ячейки в основании свода. Ожива — диагональная арка. Почти всегда полуциркульная.Тьерсерон — дополнительная нервюра, идущая от опоры и поддерживающие посередине лиерны. Лиерны — дополнительная нервюра, идущая от точки пересечения ожив к щелыге щековых арок. Контрлиерны — поперечные нервюры, связывающие между собой основные (т.е. оживы, лиерны и тьерсероны).Запалубка — в нервюрном своде заполнение между нервюрами.От романского стиля Готика унаследовала главенство архитектуры в системе искусств и традиционные типы культовых зданий. Особое место в искусстве Готики занимал собор - высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи.

В отличие от романского стиля с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.Собор как центральное явление готического стиля был средоточием всех видов художественной деятельности в их совокупном проявлении: архитектуры, живописи (витражи и роспись), музыки и литературы (литургия и проповедь). Также собор был важнейшим центром жизни европейского города, кроме церковной службы в нем устраивались университетские лекции, театральные представления, иногда заседал городской совет и королевский парламент. Кафедральный собор, в отличие от романского храма, - городское сооружение: контрастируя с небольшими окружающими постройками, он господствовал над городом.

Первые готические соборы появились в Северной Франции, затем стиль приобрел всеобщее распространение. После крестовых походов она была усвоена в Сирии, на островах Кипр и Родос. Христианские государи Англии, Испании, Германии приняли готику как знак-символ божественного провидения и монархической власти. Утверждали готическую архитектуру и монашеские ордена.Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башен и сводов, подчинение скульптуры ритмам динамичности архитектуры, многоцветное сияние витражей оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих. В нем наряду с богослужением устраивались богословские диспуты, разыгрывались мистерии, происходили собрания горожан. Собор мыслился своего рода сводом знания (главным образом богословского), символом Вселенной, а его художественный строй выражал не только идеи средневековой общественной иерархии и власти божественных сил над человеком, но и растущее самосознание горожан.

Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских церквей романского стиля . Они были вместительны, высоки, нарядны , зрелищно декорированы. Динамичность, легкость и живописность соборов определяет характер городского пейзажа. Главное отличие готического собора - устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, арки стрельчатой формы, определяющие во многом внутренний и внешний облик собора. Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с арками-нервюрами образуют остов крестового свода. Боковой распор свода главного нефа передается с помощью опорных арок (аркбутанов) на наружные столбы - контрфорсы. Освобожденные от нагрузки стены в промежутках между столбами прорезаются арочными окнами.

Барокко и рококо.

БАРОККО 17в. Спокойно-ясный, идеально гармоничный стиль эпохи Возрождения в XVII веке сменяется бурным, динамичным и внешне парадным стилем барокко. Здания стиля барокко богато украшались лепкой, живописью, скульптурой. В композиционном решении зданий появляются беспокойные криволинейные и дугообразные линии, сложные, прихотливые объемы.

РОКОКО 18в. Слово «рококо» — производное от слова «рокайль», что означает «рако-вина». Этот стиль Людовика XV известен в архитектуре как стиль оформления внутренних покоев. В элементы архитектурного декора вошли формы, напоминающие раковины морских моллюсков. Баро́кко (итал. barocco — «странный», «причудливый»; порт. perola barroca — «жемчужина неправильной формы»; существуют и другие предположения о происхождении этого слова) — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Франция. Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Именно эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».

Рококо́ (фр. rococo, от фр. rocaille — декоративная раковина, ракушка, рокайль), реже роккоко — стиль в искусстве (в основном, в дизайне интерьеров), возникший во Франции в первой половине XVIII века (во время регентства Филиппа Орлеанского) как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии. Впоследствии стиль рококо сменился классицизмом.

Стиль классицизм в архитектуре.

Преобладающие и модные цвета

Насыщенные цвета; зеленый, розовый, пурпурный с золотым акцентом, небесно – голубой.

Линии

Строгие повторяющиеся вертикальные и горизонтальные линии; барельеф в круглом медальоне; плавный обобщенный рисунок; симметрия в отделке домов.

Форма

Четкость и геометризм форм; статуи на крыше, ротонда; для стиля ампир - выразительные помпезные монументальные формы.

Характерные элементы интерьера

Сдержанный декор; круглые и ребристые колонны, пилястры, статуи, античный орнамент в отделке квартир, кессонный свод; для стиля ампир военный декор (эмблемы); символы власти.

Конструкции Массивные, устойчивые, монументальные, прямоугольные, арочные.

Окна Прямоугольные, удлиненные вверх, со скромным оформлением.

Двери Прямоугольные, филенчатые; с массивным двускатным порталом на круглых и ребристых колоннах; со львами, сфинксами и статуями.

Возникновение архитектурного стиля классицизм

В 1755 г. Иоганн Иоахим Винкельманн писал в Дрездене: "Единственный путь для нас стать великими, а если возможно и неподражаемыми, - это подражать древним". Этот призыв обновить современное искусство, пользуясь красотой античности, воспринимаемой как идеал, нашел в европейском обществе активную поддержку. Прогрессивная общественность видела в стиле классицизм необходимое противопоставление придворному барокко. Но и просвещенные феодалы не отвергали подражание античным формам. Эпоха стиля классицизм совпала по времени с эпохой буржуазных революций - английской в 1688 г., французской - через 101 год.

Строительные особенности архитектурного стиля классицизм

После распада великих исторических стилей, переживших века, в XIX в. происходит явное ускорение процесса развития архитектуры. Это становится особенно очевидным, если сравнить прошлое столетие со всем предшествующим тысячелетним развитием. Если ранняя средневековая архитектура и готика охватывают около пяти веков, ренессанс и барокко вместе - уже только половину этого срока, то классицизму потребовалось неполное столетие для того, чтобы овладеть Европой и проникнуть за океан.

Характерные черты архитектурного стиля классицизм

С изменением точки зрения на архитектуру, с развитием строительной техники, появлением новых типов сооружений в XIX в. произошло также значительное перемещение центра мирового развития архитектуры. На первом плане оказываются страны, которые не пережили высшего этапа развития барокко. Своей вершины классицизм достигает во Франции, Германии, Англии и России.

Стиль классицизм был выражением философского рационализма, идеологией и искусством нового класса - буржуазии. Концепция классицизма заключалась в использовании в архитектуре античных систем формообразования, которые, однако, наполнялись новым содержанием. Эстетика простых античных форм и строгий ордер ставились в противовес случайности, нестрогости архитектурных и художественных проявлений мировоззрения отживающей аристократии.

Стиль модерн в искусстве, дизайне и архитектуре

Моде́рн (от фр. moderne — современный), ар-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»), югендстиль (нем. Jugendstil — «молодой стиль») — художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства.

Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани) в США, «ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Нидерландах, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии.

Архитектура модерна

Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).

Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861—1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.

Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антонио Гауди. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека.

Роль Рёскина и Морриса в теоретической подготовке будущего практического дизайна

Джон Рёскин и его ученик Уильям Моррис. Они смогли вновь открыть людям глаза на важность ручного труда и красоту изготовленных вручную вещей, по сравнению с наводнившими прилавки фальшивками, штампованными на станках. Однако, еще важнее тот факт, что благодаря их деятельности были открыты разнообразные гильдии ремесел, значительно изменившие и преобразившие окружающую обстановку жилых помещений того времени. Именно это послужило толчком для дальнейшего развития дизайна интерьера и появления таких художественных объединений как Веркбунд и Баухаус. И, что не менее важно, благодаря Рёскину и Моррису стало возможным говорить о своеобразной эстетике машинного труда.

Основная идея работ Рёскина заключается в придании искусству большого значения как моральному фактору. Будучи современником небывало интенсивного развития техники, он сделал вывод, что победное шествие машин и растущая власть капитала превращает людей, незаметно для них самих, в рабов и уродует целые страны. Дым, копоть, разрушение человеком природного ландшафта, тусклые краски, неуклюжие и грубые формы лишают душу столь необходимой ей эмоциональной пищи. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства - неизбежный крах добра и красоты в человеке. Только ручной труд сможет вернуть человека к его истинной жизни и предназначению. Однако, несмотря на свою утопичность в эстетике Рёскина была и прогрессивная мысль, отличавшая ее от множества подобных идей того времени. Так, он определял красоту храма соответственно его пользе как убежища от непогоды, красоту кубка - пропорционально его полезности как сосуда для питья. Все его существо восставало против, наводнивших прилавки «прекрасных вещиц» тиражированных машинным производством, «бронзовых подсвечников» сделанных из гипса, или «великолепной золоченой» резьбы из папье - маше. Однако при всем при этом, Рёскин не мог не признать взаимосвязи между красотой вещи и пользой, которую она приносит. Его эстетика стала тем кирпичиком, на котором в дальней шем сложилась эстетика машинной продукции.

когда Уильям вырос, он стал продолжателем идей Рескина, более того, он пошел дальше своего учителя и сам стал теоретически и практически разрабатывать эстетику промышленной вещи. Он резко возражал сторонникам противопоставления искусства, практической деятельности, причисления произведений искусства к разряду предметов роскоши. По его мнению, искусство неотделимо от труда. Эстетика проявляется в любом творении человеческих рук, будь то прекрасный собор или обычный глиняный горшок. Моррис утверждал, что подлинное искусство присутствует при написании картины, создании музыки, а так же выборе цвета и формы различных предметов домашнего обихода, разбивке поля под пашни и пастбища, поддержании порядка в городах и на проезжих дорогах, - оно проявляется во всех аспектах нашей жизни. Разделение искусства на чистое и прикладное он считал пагубным как для общества, так и для искусства, поскольку красота, отделенная от пользы, теряет свой изначальный смысл и становится атрибутом роскоши, или забавной игрушкой кучки богатых и праздных людей. Главный социальный порок машинного века Моррис видел не в развитии капиталистической собственности, а в гибели ручного труда, в отделении труда от радости творчества, искусства от ремесла, в лишении искусства его социальных и индивидуальных основ. Его, как и Рёскина, оскорбляли вульгарные в своей попытке выглядеть роскошно дешевые фабричные товары, лавиной затопившие рынок

Первые всемирные промышленные выставки, проблемы формообразования

В 1851 году в Гайд-парке Лондона состоялась Первая всемирная промышленная выставка, именуемая “великой”, в которой приняли участие 32 страны. За время работы выставки, с мая по октябрь месяцы, ее посетили свыше 6 млн. человек. Специально для выставки было сооружено грандиозное архитектурное сооружение из стекла и металла “Хрустальный дворец”. Павильон размерами 564×125 м был собран из унифицированных элементов за рекордный для того времени срок – 6 месяцев. Хрустальный дворец, как отмечает известный теоретик архитектуры З.Гидион, явился реализацией нового архитектурного замысла, прототипа которому не существовало в архитектуре. По признанию современников, Хрустальный дворец – это революция в архитектуре, которая положила начало развитию нового стиля.

После лондонской Всемирные промышленные выставки проходили одна за другой во многих столицах мира: в Нью-Йорке, Вене, Сиднее. С 1855 г крупнейшим выставочным центром становится Париж. Здесь на Марсовом поле возводится “Дворец промышленности” с “Галереей машин”, грандиозные по тем временам сооружения. Кульминационной стала выставка 1989 года, посвященная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружается знаменитая башня инженера Густава Эйфеля. Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XIX века и постоянно действующим экспонатом. Она достигла большей популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памятник, стала главным символом столицы Франции, поворотным пунктом в истории современной архитектуры.

Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия подобно произведениям искусства впервые были представлены на всеобщее обозрение как экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников, первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным украшением декором. Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Обсуждение этих проблем имело большой общественный резонанс и стало первым серьезным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды.

Началось исследование принципов образования эстетически действенных форм в сфере промышленного производства. Формирование эстетических теорий материальной культуры на рубеже Х1Х-ХХ веков происходит в период зарождения нового вида художественной деятельности – дизайна и сопровождается повышением интереса в определенных художественных кругах к общей теории художественных форм. В это время возникает большое количество специальных журналов, которые выступили с общей платформой объединения усилий для комплексного исследования различных видов искусства, включая и художественную деятельность по преобразованию материальной среды: «Pan»(1895), «Dekorative Kunst» (1897), «Deutsche Kunst und Decoration» (1897), «Kunst und Handwerk» (1898), «Innendekoration» (1890).

ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН

После 1917 г. была осуществлена также реорганизация всей системы художественного образования в стране. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа – Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя.В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские.

В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.Целью ВХУТЕМАСа была “подготовка художников – мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования”.ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов – живописного, скульптурного.Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров (”инженеров-художников”) шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования. Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный.

Дисциплины: “Графика”, “Цвет”, “Объем” и “Пространство” преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формообразования для “инженеров-художников” всех отраслей промышленности.При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию – глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы – объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции.

И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проектирования. Его автор Н.Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.На факультете по обработке дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии каноническими для дизайна.На металлообрабатывающем факультете в течение 10 лет профессиональной подготовкой руководил А. Родченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования.

Учебные задания развивались по двум направлениям: конструирование вещи – “конструкция” и лицевая обработка металла – “композиция”.Курс “Композиция” помогал студентам овладеть технологиями обработки поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного решения изделия, “исходя из потребительской целесообразности”. Постановка конкретного задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальванотехники, технология окраски, способы печати.

Учебные задания по конструированию строились с нарастанием сложности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию, – к многофункциональным предметам; от простых конструкций – к более сложным; от изделий из металла – к сочетанию металла с деревом, керамикой, кожей и другими материалами.Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности.Большое внимание в обучении уделялось инженерно-техническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развитию промышленности.

Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.Среди заданий, которые А.Родченко давал своим ученикам, были следующие: упростить существующую вещь, т.е. снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь – сделать ее более удобной, может быть, функциональной, по-новому решить цвет и материал. Разработать новые формы вещей, исходя из наиболее промышленных, массовых способов изготовления, использования массовых материалов и т.д. Предложить новую вещь или комплекс вещей с новыми социальными функциями – например, оборудование избы-читальни, советского кооператива, общежития совхоза и т.д.

Начиная с 1920 года, рационализм как творческое течение в России развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСОМ, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения лидеров рационализма со студентами стали кристализоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.

Производственное искусство. Пионеры советского дизайна.

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение “Производственное искусство”, уходящее корнями в футуризм н.ХХ в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности». Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов “выходили” в предметный мир, а с другой – на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности.

Один из теоретиков Производственного искусства Б.Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность – единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда – чем квалифицированнее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее. Другой теоретик производственного искусства Б.Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став «художниками-инженерами».

Фактически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной культуры, в которой «искусство слито с инженерией в новом неведомом синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техники, обладающим к тому же огромным художественным, социально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высокой интегральной культуры», получившей позднее название «дизайн». С Производственным искусством связаны такие имена художников-авангардистов, как А.Родченко, Эль-Лисицкого, В.Татлина.Концепция производственного искусства.Пионеры советского дизайна:В. Татлин, А. Родченко, В. Степанова и др.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров — производственных факультетов ВХУТЕМАСа.Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров… Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель — организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов — А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры — А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Родченко Александр Михайлович (1891-1956), российский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник нового вида искусства ? дизайна. В 1920-30 преподавал на деревоотделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультеты были объединены в один ? Дерметфак). С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 году на базе полиграфического факультета ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического института — так к этому времени называлось учебное заведение) был создан Московский художественно-полиграфический институт (МХПИ), ныне — Московский государственный университет печати. Выпускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа-МГУПа, станковисты и иллюстраторы, во многом определили лицо российского искусства ХХ века.

Ба́ухаус

Ба́ухаус (нем. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung — Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus) — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933, а также художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре.В выпущенном школой «Манифесте» 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей населения и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными.

История

Школа Баухаус (Государственный Баухаус) была образована в Веймаре 25 апреля 1919 в результате объединения Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Будучи инициатором создания нового заведения, на должность руководителя А. Ван де Вельде предложил кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса.

Преподавателей и учащихся в эпоху Веймарской республики объединяли левые взгляды и новаторские подходы к искусству. Гропиус считал, что в новую эпоху архитектура должна быть строго функциональной, экономичной и ориентированной на технологии массового производства. Школа выпускала одноименный журнал (Bauhaus) и серию Баухаус-книг (Bauhausbücher). В 1925, когда Веймарские власти перестали субсидировать школу, заведение прекратило существование в Веймаре и было переведено в Дессау. Директором школы с 1919 по 1928 был Гропиус, затем его сменил Ханнес Мейер, а в 1930 руководящую должность занял Людвиг Мис ван дер Роэ. Помимо них преподаванием занимались многие ведущие архитекторы и художники-авангардисты, в частности И. Иттен, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Ю. Шмидт, Г. Штёльцль. В 1933 школа была упразднена нацистским правительством (нацисты и в 1920-х выступали против Баухауса, считая школу рассадником коммунизма).

Художественно-промышленные училища в России. Строгановское училище.

Санкт-Петербургское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной — одно из старейших художественных учебных заведений России; предшественником его было Центральное училище технического рисования барона Штиглица (создано в 1876 в Петербурге на средства мецената искусства А.Л. Штиглица). Училище влилось в 1922 в Петроградский Вхутеин. В 1945 оно было воссоздано как Ленинградское художественно-промышленное училище: с 1948 — высшее учебное заведение; в 1953 ему присвоено имя В.И. Мухиной. Училище готовит художников высшей квалификации по следующим специальностям: декоративно-прикладное искусство, художественное оформление и моделирование изделии, интерьер и оборудование, промышленное искусство, монументально-декоративное искусство, а также готовит преподавателей рисования и декоративно-прикладного искусства для художественно-промышленных школ. Многие видные мастера отечественного искусства учились в этом учебном заведении. Среди них А.П. Остроумова-Лебедева, К.С. Петров-Водкин, А.А Рилов, М.Г. Манизер, А.Ф. Пахомов, И.Н. Павлов и другие.

Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова (МГХПА им. Строганова) — одно из старейших в России художественных учебных заведений в области промышленного, монументально-декоративного и прикладного искусства и искусства интерьера. Сегодня академия представляет собой хорошо организованное учебное заведение, структура которого отвечает всем требованиям обеспечения высокого профессионального уровня подготовки дизайнеров, художников декоративно-прикладного и монументального искусства. Лекционные курсы и семинарские занятия обще-академических кафедр дополняются основной творческой подготовкой, которая проводится профилирующими кафедрами. Главное внимание уделяется практической, творческой работе в многочисленных аудиториях и мастерских.

Академия сегодня.МГХПА ведёт подготовку художников по 5 специальностям и 17 специализациям: проектированию интерьеров и мебели, разработке декоративных и мебельных тканей, готовит специалистов в различных областях дизайна, историков и теоретиков искусства, художников монументальной живописи и скульпторов, художников по изделиям из металла, керамики и стекла, реставраторов монументальной живописи, мебели и художественного металла.История.Художественно-промышленная академия была основана в 1825 году графомСергеем Григорьевичем Строгановым как школа подготовки художников декоративно-прикладного искусства и первоначально именовалась как «Рисовальная школа в отношении к искусствам и ремеслам».

Важно отметить демократические основы, заложенные Строгановым: обучение и питание учеников были бесплатными, в училище принимались дети разночинцев и крепостных, а критерием зачисления на учёбу было не привилегированное положение родителей, а одарённость поступающего, его способности к рисованию, художественному творчеству.Школа была рассчитана на 360 человек. На начальном этапе существования в школе имелись три специализации:черчение, геометрия, рисование машин;рисование фигур и животных;рисование цветов и украшений.Однако уже в 1830 году появляется класс технического набивного рисунка, а в 1837 году — класс «лепления из глины украшений и фигур».

В 1843 году Строганов передает школу городу Москве, и она становится государственным учебным заведением по подготовке художников декоративно-прикладного искусства, получив название Вторая рисовальная школа.В 1860 года школа переименована в Строгановское училище технического рисования.В 1918 году, после Октябрьской революции, училище было реорганизовано и вошло в состав Государственных свободных художественных мастерских, ВХУТЕМАСа, ВХУТЕИНа.в 1928 ВХУТЕМАС реорганизован в Московский высший художественно-технический институт — ВХУТЕИН, который в 1930 году разделился на несколько самостоятельных институтов: Архитектурный (ныне МАрхИ)Художественный (ныне Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова; Полиграфический (ныне Полиграфический институт); Текстильный (ныне Московский государственный текстильный университет им. А. Н. Косыгина)

В 1945 году было воссоздано под названием Московское центральное художественно-промышленное училище (МЦХПУ) (бывшее Строгановское).С 1948 — Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское). В качестве преподавателей были приглашены В. Е. Егоров, Н. Н. Соболев, Г. И. Мотовилов, П. В. Кузнецов, А. В. Куприн, В. Ф. Бордиченко и другие.В 1956 году открывается новое здание на Волоколамском шоссе,9, спроектированном знаменитым архитектором Л. М. Поляковым.В 1960 году начинается реорганизация МВХПУ (б. Строгановское). В училище появляются три факультета: Промышленное искусство, Интерьер и оборудование, Монументально-декоративное и прикладное искусство. МВХПУ становится головным вузом среди аналогичных высших учебных заведений страны: учебные программы, разработанные в училище как типовые, применяются в других вузах.В 1992 году из Высшего художественно-промышленного училища преобразовано в Московский художественно-промышленный институт им. С. Г. Строганова.С 1996 года — Московский государственный художественно-промышленный университет имени С. Г. Строганова.С 2009 года — Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова.Факультет дизайна, кафедры (специализации):Графический (коммуникативный) дизайн;Промышленный дизайн;Дизайн средств транспорта;Средовой дизайн.Дизайн мебели;Дизайн-текстиль.

Факультет монументально-декоративного и прикладного искусства, кафедры (специализации):

• Художественное проектирование интерьеров;
• Монументально-декоративная скульптура;
• Монументально-декоративная живопись;
• Искусство графики;
• Художественная керамика;
• Художественное стекло;
• Художественная обработка металла.
• Реставрация монументально-декоративной живописи;
• Художественная реставрация мебели;
• Реставрация художественного металла;
• История и теория изобразительного искусства и дизайна

Немецкий Ве́ркбунд.

Немецкий Ве́ркбунд (нем. Deutscher Werkbund) — Немецкий производственный союз. Основан в 1907 в Мюнхене (Германия). Объединение архитекторов, мастеров декоративного искусства и промышленников. Цель — реорганизация строительства и художественных ремёсел на современной промышленной основе.Содержание .Предпосылки возникновенияВ 1906 году в Дрездене прошла III Немецкая выставка прикладного искусства, которая выявила, что на смену экспрессивному югендстилю стал приходить более строгий язык дизайна, в котором особое значение придавалось прежде всего функциональным качествам изделий. На выставке были представлены образцы, созданные в тесном сотрудничестве между дизайнерами и известными мастерскими (к примеру, "Дрезденская мастерская ремесленного искусства"). Эти работы были более утилитарными, чем все, что когда-либо экспонировалось в Дрездене. Этот факт прекрасно иллюстрировал убеждения дизайнеров в том, что единственным способом изготовления большого количества хорошо продуманных и сделанных вещей, которые при этом были бы доступными по цене, являлось промышленное производство.

Пропагандируя это направление, выставка отводила главное место новому эстетическому и социальному аспекту дизайна и послужила катализатором для создания Немецкого производственного союза (немецкого Веркбунда).

Деятельность

Веркбунд с самого начала своей деятельности старался совместить творческие стремления с массовым промышленным производством. Первым руководителем веркбунда был Теодор Фишер[2], и уже через год количество его членов возросло почти до 500 человек. Начиная с 1912 года производственный союз издавал свои ежегодники, в которых помещались иллюстрированные статьи о различных проектах его членов, таких как производственные предприятния Вальтера Гропиуса и Петера Беренса или автомобили Эрнста Науманна.

В 1914 году состоялась выставка Веркбунда в Кельне, на которой среди прочего были представлены модель фабрики из стекла и металла Вальтера Гропиуса, Стеклянный павильон Бруно Таута и прочее. Также на выставке была представлена серийная мебель, предметы домашнего обихода, а также мебель для спального вагона. Выставка вызвала многочисленные дискуссии о том, нужна ли типизация изделий, однако все споры были прерваны начавшейся Первой мировой войной.

С 1921 по 1926 г. председателем Немецкого производственного союза являлся Римершмидт, и именно в этот период получил развитие фунциональный метод в дизайне. В 1924 году объединение опубликовало альбом Форма без орнамента, в котором были представлены фотографии образцов промышленных изделий и доказывались преимущества простых, лишенных всяких украшений поверхностей, что в конечном счете вело к функционализму.

Основными деятелями Веркбунда являлись: Анри Ван де Вельде, Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ и другие. Действовали руководствуясь девизом: "Индустриальное формообразования во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами".

В 1933 немецкий Веркбунд был упразднён нацистами, в 1947 воссоздан в Дюссельдорфе. Однако к тому времени его возможности были уже исчерпаны. Немецкий производственный союз послужил своего рода мостом между югендстилем и модернизмом. Своей деятельностью он оказал огромное воздействие на развитие немецкого промышленного дизайна. Петер Беренс – новый тип художника в промышленности. Петер Беренс (нем. Peter Behrens; 14 апреля 1868, Гамбург — 27 февраля 1940, Берлин) — один из основоположников современной промышленной архитектуры и дизайна. Петер Беренс известен, в первую очередь, как архитектор. Вместе с тем он с успехом подвизался на поприще художника, графика, иллюстратора книг и разработчика шрифтов, что сделало его одним из самых известных представителей стиля Модерн (в Германии — Югендстиль).

Основатель промышленного дизайна.В 1907 г. Беренс принял предложение стать советником концерна «AEG» и впервые в истории провёл его полный «ребрендинг», спроектировав в едином стиле не только заводские и офисные здания, но и точки розничной продажи, офисную мебель, рекламные щиты, продукцию (фены, вентиляторы), упаковку и проч. Стоял у истоков Немецкого Веркбунда, отстаивая принципы функционализма, а также использование современных материалов — стекла и стали.

В его мастерской делали первые шаги такие архитекторы-модернисты, как Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ.

Здание немецкого посольства в ПетербургеВ 1911-12 гг. Беренс спроектировал один из ключевых памятников европейского неоклассицизма — здание посольства Германии на Исаакиевской площади в Петербурге.Упрощённые, лишённые классического декора колонны, казалось, провозглашали брутальную мощь Германской империи. Особенно чётко эта идея была выражена скульптурной группой Диоскуров и двух лошадей, которой сейчас не хватает для завершения выражения художественного замысла автора. Она была сброшена шовинистически настроенной толпой после начала Первой мировой войн.Прочие работы

В последующие десятилетия Беренс проектировал преимущественно заводские и фабричные здания (в Берлине, 1909-12; Риге, 1912-14 (Два корпуса завода «Унион» — ныне ВЭФ, совместно с Ф. Шеффелем и Ф. Зейберлихом); Оберхаузене, 1921-25; Хёхсте, 1925-26; Линце, 1932-36). В 1922-36 гг. возглавлял Школу архитектуры при Венской академии художеств. Несмотря на предельный лаконизм декора, поздние постройки Беренса вполне вписываются в русло немецкой традиции со свойственной ей внушительной тяжеловесностью и массивной суровостью.

Конструктивизм и функционализм.

Конструктиви́зм — советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — нач. 1930 годов.Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны указанного времени.

То творческое мировоззрение, что принято называть конструктивизмом в пределах архитектурного стиля, проявилось несколько раньше, чем непосредственно в архитектуре. Конструктивизм, как и функционализм с рационализмом, принято относить к понятию «современная архитектура».^{[источник не указан 639 дней]}

В указанный период в СССР существовало также литературное движение конструктивистов.

Конструктивизм принято считать русским (советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не ограничивается рамками одной страны. Так, провозвестником этого стиля в архитектуре явилась ещё Эйфелева башня, сочетающая в себе элементы как модерна, так и конструктивизма Как писал В. В. Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…»

Как же возникло это принципиально новое направление?

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить… производству.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков «производственного искусства» Б.Арватов писал, что «…Будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»

«Производственное искусство» не стало более чем концепцией, однако, термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»).

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х.Рождение термина

Термин «конструктивизм» использовался советскими художниками и архитекторами ещё в 1920 году, однако впервые он был официально обозначен в 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана, которая так и называлась — «Конструктивизм».А. М. Ганом провозглашалось, что «…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура — мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры».То есть явным образом подчёркивалось, что культура новой России является индустриальной.Важной вехой в развитии конструктивизма стала деятельность талантливых архитекторов — братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных. Они пришли к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг. (Они начали свою карьеру ещё в эпоху Модерн).Впервые архитекторы — конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве. Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций.О строительстве Дворца Труда. 1922 год.Следующим этапом был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения). Задание было на редкость сложным — для строительства предназначался крохотный участок земли — 6x6 м на Страстной площади.Веснины создали миниатюрное, стройное шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений). Если вы противник излишней роскоши и цените умеренность и удобство во всем - этот стиль для вас. Функционализм был заложен в 20-30г. немецкой школой дизайна Баухаус. Полное отрицание излишней декоративности.

Функционализм - стилевое направление определившее лицо архитектуры и интерьера нашего времени. Конструктивно целесообразное ставится на первое место.

Индивидуальному противостоит стандартизация. Функционализму свойственны простые, мобильные, многофункциональные формы: кресло-кровать, диван-кровать, уголок, столик на роликах.

Идея непрерывного пространства, состоящего из перетекающих одно в другое помещений, минимальное количество обстановки, система встроенных шкафов и стеллажей, мобильная и трансформируемая мебель.

В интерьере преобладают чистые и лаконичные формы, большая роль отводится текстурам и фактурам отделочных материалов. Функционализм сформировал ряд норм, вошедших в понятие под названием - Евростандарт.Философия стиля - "форма определяется функцией". Дом - это машина для жилья, поэтому интерьер строится по принципу функциональности. Мебель может иметь прямоугольные лаконичные формы или смягченные пропорции, когда кресло в точности повторяет линии спины и рук сидящего. В любом случае эта мебель всегда узнаваема, ее отличают ясные и законченные формы.

Обивочные материалы идеально облегают наполнитель, балансируя на грани между мягкостью и упругостью. Оклеив стены обоями светлого цвета, вы получите ощущение свободы и незагруженности пространства. На окнах, конечно же, аккуратные жалюзи, но возможны и шторы. А вот на пол лучше постелить ковер с пестрым узором, чтобы меньше была заметна пыль.

В современных интерьерах стена-перегородка может быть заменена на функциональный короб, куда выезжает дверь, разделяющая интимную и общественную зоны. Цветовая гамма чрезвычайно разнообразна и подразумевает изысканные сочетания цветов.

Функциональный стиль интерьера обнажает стены и конструкции мебели, очищает их от всяких украшений, и так же точно он обнажает и очищает от наслоений "технологию" жизни семьи в доме. Усилия художника в системе эклектики или модерна были направлены на оформление "надстроечной" части жизни, ее так сказать "цветов".

Функционализм же в первую очередь заботится о "корнях" жизни - о достаточности жизненного пространства, о воздухе, свете и солнце, об удобной и рациональной планировке, об эргономичном оборудовании, физической и психической гигиене.

Ле Корбюзье пишет: "Жилище - это возможность свободно двигаться, стоять, лежать; наслаждаться прохладой или теплом; отдыхать, погружаться в раздумье; возможность испытывать или вызывать присутствие среды: солнце - хозяин всего живого, движение воздушных струй, чарующее глаз и несущее душевное равновесие, зрелище трав, цветов, деревьев, неба, пространства.

Жилище - это возможность иметь семью, составляющую звено вечной цепи жизни; это пространство, необходимое для семейных радостей.Проблема жилища - первая из всех проблем. Жилище - это ключ ко всему".

Естественно, колорит Функционального стиля интерьера в корне противоположен колориту стилей XIX в. Прежде всего, он светлеет Появляются белые стены, легкая мебель, не отбрасывающая тени, большие светлые окна.

"В период потрясений, когда смешались все понятия, многие свыклись с темным фоном наших интерьеров,- пишет Корбюзье.- Но творения нашей эпохи, столь дерзкой, опасной, столь воинственной и побеждающей, казалось бы, ждут от нас, чтобы мы научились жить и мыслить на светлом фоне белых стен".

Высшая школа формообразования в Ульме.

Ульмская высшая школа формообразования была специально открыта для подготовки дизайнеров. С одной стороны, она явилась продолжателем идей и практики Баухауза, с другой - образцом, по которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. V200 001 прославил германские дизель локомотивы после второй мировой войны и открыл новое направление в локомотивном строительстве.“Хорошая форма” и неофункционализм. Ульм показал, что в немецком дизайне 60-х гг. стилевым принципом стал функционализм (”хорошая форма”), который даже стал представляться различным учреждениями, дизайн-центрами и советами по формообразованию как догма.

Доценты Ульмской высшей школы работали для фирм “Браун”, “Витсуе” и “Розенталь”, чьи продукты во всем мире показали сущность “хорошей формы” и “германского дизайна”. Альберт Буске. Магнитофон “КВ 100, Лейпциг, ГДР, 1957 г. В послевоенный период наиболее известной и созданной специально для подготовки дизайнеров стала Высшая школа формообразования в Ульме. Она явилась, с одной стороны, продолжателем идей Баухауза, а с другой – образцом, по которому строились другие центры дизайн-образования во всем мире. Ульмская школа создавалась в условиях усиливающейся стабилизации экономики, которая быстро возрождалась в Германии в послевоенные годы. В этот период в промышленных кругах стала осознаваться потребность в дизайнерах. В начале 50-х годов возобновил свою деятельность Германский Веркбунд (Художественно- промышленный союз).

По примеру США на крупных немецких предприятиях и в концернах открываются художественно-конструкторские бюро. Естественным было обращение дизайнеров к опыту 20-х годов, к Баухаузу. Но дальше внешнего, чисто формального заимствования дело чаще всего не шло. Только Ульмская школа смогла достаточно глубоко переосмыслить и применить опыт Баухауза. Относительная самостоятельность Школы как частного учебного заведения (ее финансировали семейства И. Шолл и О. Айхера) давала возможность поддерживать и развивать эти широкие идеи. Официальное открытие школы состоялось 2 октября 1955 года. Выступая с приветственной речью, В. Гропиус выразил надежду, что школа продолжит на новом этапе начинания 20-х годов. В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию.

В проект учебной программы был заложен принцип триады: теоретические дисциплины, исследования и разработки вплоть до создания опытных образцов. На фоне происходившей в то время в Западной Германии дискуссии о высшем образовании естественным было взять за основу будущего дизайнерского заведения модель университетского образования. Концепция Ульма возникла независимо от идей русских «производственников» 20-х годов. Они также не считали дизайн искусством, но они и не признавали генетических связей дизайна с искусством. «Производственники» считали дизайн деятельностью искусство отменяющей, ульмовцы же убеждены в высоком и самостоятельном значении искусства, в том, что дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство. Он - не что иное, как проектирование промышленных продуктов. Следовательно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством ХХ века техники, а история промышленного проектирования, а она также стара, как и история человечества и производства.

Возглавить Школу согласился Макс Билль, один из деятелей художественной культуры того времени.Макс Билль (род. 1908 г.) - крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог. М. Билль получил художественное образование сначала в Школе декоративных искусств в Цюрихе, затем в Баухаузе. Он работал в ателье Ле Корбюзье, в мастерских В.Кандинского, Л. Мохой-Надя. Его творчество формировалось под влиянием идей конструктивизма. Он воплощал новый тип художника, органически соединявшего в себе архитектора, скульптора, живописца, графика и дизайнера, видящего свою задачу в организации всей среды, окружающей человека.

Со сферой промышленного производства Билль непосредственно соприкоснулся в послевоенные годы, когда по заказу ряда фирм начал проектировать промышленные образцы. Как дизайнер-практик Билль разработал серии рекламных плакатов для швейцарских кондитерских фабрик, проектировал бытовые электроприборы, настенные часы для офисов, мебель, много занимался дизайном выставок.Как теоретик искусства и дизайна Билль еще в 30-е годы выступил с призывам к интеграции всех видов пластических искусств на основе «воли к единению». Он развивал теорию «конкретного искусства», начала которого были заложены лидерами голландской группы «Стиль».

«Конкретным искусством» Билль называет любое художественное произведение, созданное на основе закономерностей и принципов формообразования, как результат пластического воплощения визуальных представлений его автора. Билль всегда был сторонником использования математических методов в искусстве и принципиальным противником «реалистичного искусства». В 1953 году он приступил к проектированию и строительству комплекса зданий будущей Школы, разрабатывая одновременно ее учебно-педагогическую программу. В основе программы лежало понимание формообразования как процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна.

Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Поэтому проектирование есть двойной вид деятельности: определение и корректирование воздействия на человека сложившейся среды и дальнейшее развитие этой среды с учетом основных целей человеческого существования, таким образом, соединяются отражательная и преобразовательная роли искусства, частью которого и является дизайн.

Развитие дизайна в европейских странах (Англия, Германия, Италия, скандинавские страны, Франция - на примере одной страны)

Развитие дизайна в Японии протекало в сложном процессе взаимодействия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономических, организационных и стилистических форм - как переносимых из Европы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм.

Японское правительство всячески поощряет развитие дизайна в стране.

За два послевоенных десятилетия Япония приобрела более полутора тысяч лицензий и патентов, немалая часть которых принадлежит сфере дизайна. За эти патенты и лицензии в целом было выплачено 400 миллионов долларов; они окупились прибылью в 4-8 миллиардов долларов. С начала 1950-х гг. Японская ассоциация содействия развитию экспортной торговли Джэтро регулярно посылала японских дизайнеров на учебу в высшие художественно- конструкторские учебные заведения в США и ФРГ (Чикаго, Лос-Анджелес, Ульм). Многие дизайнеры регулярно стажировались в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах, знакомясь с последними достижениями дизайна.

При этом процесс освоения зарубежного опыта в Японии происходил не так просто, легко и последовательно, как иногда кажется.

Критики обвиняли японских дизайнеров в слепом подражании западным образцам аудио- и видеотехники, формы которых иногда буквально копировались. Мебель повторяла образцы известных работ Имса, Сааринена, Брейера, Ле Корбюзье. Иногда это были прямые копии, иногда они несколько видоизменялись в деталях. Промышленный дизайн в Японии появился слишком стремительно, в большом отрыве от национального ремесленного искусства, между ними почти не было связи. Самая яркая тенденция зарождающегося японского дизайна - его американизация и, как следствие, преобладание стайлинга. Это не удивительно, ведь многие дизайнеры Японии Учились в американских колледжах, а японские товары в большом количестве экспортировались в США.

Основные принципы коммерческого дизайна. Пионеры американского дизайна.

Предпосылки возникновения американского дизайна: Быстрый технический прогресс, развитие массового производства + отсутствие глубоких национальных культурных традиций. Один из двигателей американского дизайна - реклама, рекламный плакат. Развитие американского дизайна связано прежде всего с желанием продать товар (стайлинг - чисто внешнее облагораживание предмета).Дизайн США вывезен из Европы (Парижская выставка, 1925 г.) - стиль Ар Деко.Характерные черты стиля ар деко: -создание иллюзии благополучия; -использование ценных и дорогих материалов (слоновая кость, перламутр, бронза, экзотическая древесина); -ориентация на декоративность, монументальность; -интерес к экзотике; -в позднем ар деко - использование приемов формообразования Баухауза в чисто декоративных целях; -контрастные цветовые сочетания, энергичный, суховатый, резкий женский образ в графике.В американском варианте ар-деко вылился в следующие стили:Обтекаемый стиль (streamlined) -позднее ответвление ар деко. Для него характерно восхищение прогрессом и высокими скоростями, использование обтекаемых каплевидных форм, пришедших из авиации, при проектировании предметной среды.Небоскребный стиль - использование элементов композиции небоскреба - нового американского символа, таких как стремящиеся вверх ступенчатые композиции, в дизайне предметной среды и рекламе.Пионеры американского дизайна:- Норман Бел Геддес - театральный художник, поклонник обтекаемых, аэродинамических форм, отображающих прогресс с его высокими скоростями. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Известная работа - сервиз для коктейля "Небоскреб".- Уолтер Тиг - художник-график, журнальный иллюстратор. Также последователь обтекаемого стиля. Сотрудничал с фирмой Кодак, спроектировал фотоаппараты из пластмассы.- Раймонд Лоуи. Получил литературное и инженерное образование, начинал как иллюстратор в журналах мод. Проектировал бытовую технику, локомотивы, автомобили, фирменные стили (Лаки Страйк, Кока-Кола). Бывал в России, участвовал в создании дизайна автомобиля Москвич, фотоаппарата Зенит.- Генри Дрейфус начинал как театральный художник. В 30-е годы Дрейфус начал утверждать свое композиционное видение: архитектоническое упорядочение массы предмета, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая, несколько статичная композиция и выразительность фактуры самого материала, его окраски. Уделял большое внимание эргономике. Его крупнейшими работами 30-х годов стали, холодильник статичных прямоугольных форм с дверцей на накладных петлях в верхней части лицевой панели ("Дженерал электрик", 1938), арифмометр (1933), проекты форм шин и колесных спиц (1937) и др. Телефонный аппарат для фирмы "Белл" ("Модель 500", 1937).

Становление дизайна, как особого вида проектного творчества, выз­вано не только переводом изготовления предметного мира на промышлен­ные рельсы. Этому способствовал и ряд других обстоятельств.

Во-первых, на рубеже XIX и XX столетий в результате колоссального развития средств и путей сообщения произошло своего рода сближение разделенных морями и океанами разных культур. Европа, чуть ли не свысо­ка воспринимавшая образы африканского или азиатского искусства как экзотические отклонения от собственных эстетических норм, начала орга­нически включать переставшие быть чуждыми ей формы в произведения своего творчества.

Во-вторых, в мировом культурном сообществе накопилась своеоб­разная «усталость» от прямолинейно трактованных рецептов реализма, опиравшихся на воспроизводство только «натуральных» форм окружающе­го мира. Началось движение к полновесному использованию всех доступ­ных художнику средств выразительности, в т.ч. «абстрактных» линий, объе­мов, пятен, рассчитанных на ассоциативное образное восприятие.В-третьих, появились технические средства практически безукориз­ненного тиражирования любых произведений человеческих рук, сразу ли­шившие когда-то уникальные картины, скульптуры, ювелирные украшения великих мастеров прошлого ореола таинственной неповторимости — ва­жен стал не носитель образа, а сам акт творения.Так три обстоятельства — отказ от региональных эстетических кано­нов, признание за абстрактными формами прав на самодостаточное отражение духовного мира и снятие с понятия «произведение искусства» пие­тета «единственности» — поставили плоды декоративно-прикладного твор­чества, рассчитанного на каждодневное потребление и восприятие, как бы в один ряд с продукцией «высокого искусства».

Возникновение, развитие и укрепление дизайнерских форм творче­ства — одно из весьма показательных проявлений специфического свойства человеческой сущности — проектного сознания. Большинство людей в ре­альной жизни, не задумываясь об этом, постоянно ставят и решают разного рода проектные задачи, т.е. проектирование является неотъемлемой чертой нашего менталитета и бытия. Проектирование, говорил английский теоретик дизайна Дж.К. Джонс, ставит целью предусмотреть, запланировать положи­тельные изменения в окружающей человека действительности. И охватывает оно не только творчество профессиональных проектировщиков, архитекто­ров и конструкторов, но и мысли, и чувства плановиков, экономистов, поли­тиков, простых граждан — всех тех, кто стремится изменить формы и содер­жание нашего мира, сделать его лучше, человечнее. Так определяется одна из ценностей человеческого сообщества, его врожденная проектность, которая реализуется в современной деятельно­сти людей как особый тип мышления и практической направленности ра­боты по жизнеустройству — проектная культура. Иногда ее называют «Дизайном с большой буквы», полагая, что это профессиональное движе­ние к совершенному, прекрасному в нашей жизни есть результат взаимо­действия частных, или «малых», дизайнов.

Технологии и методики дизайнерского проектирования, базирую­щиеся на глобальном принципе преобразования функционально необхо­димого в эстетически совершенное, очень точно отвечают этой сверхза­даче. Ибо под функцией дизайнеры понимают не только утилитарный смысл какого-либо процесса, вещи, явления, не только облекающие его в реальности материалы, конструкции, технологии, но и эмоционально-об­разное, общественное содержание получившегося продукта, его участие в интеллектуальной жизни, культуре, в духовной составляющей нашего сознания. А используется для этого тот колоссальный арсенал воздействия на эмоционально-психологическое состояние человека, который накопило за тысячелетия своего существования искусство во всех его проявлениях: по­коряющую силу цвета и света в живописи, выразительность пластики и объемных построений в скульптуре, переплетение пространственных ощу­щений в архитектуре, даже — сопоставление художественного смысла раз­ных сцен театрального действия. Но дизайн добавляет к ним и собствен­ное оружие: профессионально осознанные и раскрытые в дизайнерской форме эмоциональные ценности и содержание тех функционально-техно­логических процессов и событий, которые овеществляются в его произве­дениях.

Что такое стиль? Перечислите, какие виды стиля вы знаете?

Стиль — понятие, характеризующее или выделяющее предмет (понимается не в буквальном смысле, а как явление, течение или разновидность), способ его изготовления (получения), оформления или представления на фоне прочих.

Например, стиль одежды, архитектурные или изобразительные стили, стили в боевых искусствах.

Стиль — совокупность основных черт и признаков архитектуры определённого времени и места. Классицизм, модерн, арт-деко, минимализм, хай-тек, китч (или кич), этно - это далеко не все стили, существующие в дизайне интерьера и архитектуре. Многие из них еще и подразделяются на несколько направлений и наоборот, допустимо некое смешение стилей, непример, в классическом интерьере могут присутствовать элементы современного дизайна. Важно, чтобы они были уместны, гармонично вписывались в окружающее прстранство и подчеркивали индивидуальность хозяина. Дадим небольшую сравнительную характеритику некоторым стилям, в соответствии с психотипами людей, отдающих им предпочтение. Классицизм - подходит для основательных и консервативных людей, в нем присутствуют элементы античной архитектуры, некоторая тяжеловесность и солидность. В современном интерьере классический стиль комбинируется с другими стилями, образуя прекрасные новые варианты.

Модерн - раскрывает утонченность и яркую индивидуальность владельца. Линии в модерне изысканные, плавные и мягкие, напоминают растительный орнамент, ему присущи максимальное выявление фактуры и пластических возможностей материала.

Арт-деко - демонстрация хорошего вкуса. Этот стиль зародился во Франции, отсюда его легкость и изящество. В интерьерах арт-деко обычно используют кленовый массив, ясень, розовое дерево. Минимализм - стиль для радикалов. Его девиз: отказ от нужного в пользу самого необходимого. Он всякий раз становится модным на рубеже эпох, когда отметается старое в ожидании радикальных перемен (советский вариант) или как пресыщение роскошью традиционных интерьеров для высшего и среднего класса (вариант западный). Минимализм характеризуется отсутствием декора как такового и поиском идеальных пропорций, новых цветовых решений.

Хай-тек - стиль высоких технологий, пропагандирующий эстетику материала, это стиль для людей молодых душой. Для него характерно использование в отделке самых современных материалов, а максимально функциональная мебель имеет экстравагантную форму.

И, наконец, китч (или кич, принято два варианта написания) - своего рода нигилизм в архитектуре, сочитание несочетаемого, стиль отрицающий все предыдущие достижения и ставящий под сомнение будущие. Он рождается из-за чрезмерного богатства, пресыщенности и любви к эпатажу или, наоборот, от вопиющей, бросающей вызов бедности.
Физиологическое и психологическое воздействие цвета на человека.

Цвет оказывает на человека физиологическое, психологическое и эмоционально-художественное воздействие, но объективные критерии эмоционально-художественного воздействия разработаны недостаточно, поэтому в цветочном оформлении мы можем с наибольшей надёжностью использовать физиологическое и психологическое воздействие цвета.

При физическом воздействии речь идет о воздействии цвета на физиологию человека. Объективное воздействие цвета подтверждено экспериментальным путем и зависит от количества цвета, качества цвета, время воздействия, особенностей нервной системы, возраста, пола и других факторов. Непосредственным физиологическим действием на весь организм человека объясняются явления, вызываемые красным и синим цветами, в особенности при максимальной их насыщенности. Красный цвет возбуждает нервную систему, вызывает учащение дыхания и пульса и активизирует работу мускульной системы. Синий цвет оказывает тормозящее действие на нервную систему.

Красный, желтый , оранжевые цвета являются цветами экстраверсии, т.е. импульса, обращенного наружу. Группа синего, фиолетового, зеленого напротив для пассивной интроверсии и импульсов обращенных внутрь. Оранжевый и красный цвета, возбуждая попутно со зрительным и слуховой центр мозга, что вызывает кажущееся увеличение громкости шумов. Не лишено основания, что эти активные цвета часто называют "кричащими". Зеленый и синий, успокаивающие цвета, ослабляют возбуждение слухового центра, т.е. как бы ослабляют или компенсируют громкость шумов. При психологическом воздействии цвета речь идет о чувствах переживаниях, которые мы можем испытывать под влиянием того или иного цвета.

Характер и выразительность цвета может значительно меняться в зависимости от различных ассоциаций. Каждый из нас пытается объяснить эмоциональную характеристику того или иного цвета характером предметов, на которых мы обычно воспринимаем этот цвет. Это очень индивидуальная особенность каждого человека, зависящая от приобретенного им опыта. Установить здесь какие-либо правила очень трудно, но с некоторой вероятностью можно предположить, что красный цвет ассоциируется с огнем и кровью, желтый - с солнцем, синий - с небом, водой, зеленый - с лесом, лугами.

Характер видов воздействия приведён в таблице, которой можно с успехом пользоваться при проектировании цветников.

Понятие тектоники в архитектуре, скульптуре, дизайне.

Текто́ника в архитектуре (от греч. τεκτονικός, «строительный») — раздел геологии, предметом изучения которого является структура (строение) твёрдой оболочки Земли — земной коры или (по мнению ряда авторов) её тектоносферы (литосфера + астеносфера), а также история движений, изменяющих эту структуру. «Тектоника в дизайне» — форма соответствует конструкции (структуре), технологии изготовления, материалу. Связь важнейших характеристик промышленного изделия — его конструктивную основу и форму во всех её сложных проявлениях (пластике, пропорциях, повторах, характере и т. д.) ТЕКТОНИКА В ДИЗАЙНЕ

- закрепленное в форме дизайнерского объекта опосредованное представление о закономерностях его функционально - конструктивного решения, своего рода «изображение» напряженности состояния некоей целостности, иллюстрирующей логику и устойчивость его конструктивной, функциональной или визуальной структуры.

Как художественное средство дизайн - проектирования есть синтез трех начал : выражения в форме изделия работы материала и конструкций ;отражения в творческом методе автора культурно - исторических представлений о выразительности «языка» тектонических форм ; понимания Тектоники как символа целостности формы изделия ( поскольку именно тектонический образ является важнейшим инструментом формирования этого качества ).

Тектоника в скульптуре

1. производство, по правилам искусства, изображений из дерева, камня, металла, глины и проч.
2. искусство украшать различные вещи резьбой, ваяльной работой.
3. архитектура земной коры; те формы земного рельефа, которые произошли не от действий различных сил на поверхность земли, а обусловлены внутренним строением земной коры.

Пропорциональность и гармония объёмно-пространственной структуры.

В важной категорией композиции является объёмно-пространственная структура изделия. Любая форма, так или иначе, взаимодействует с пространством, то просто и ясно, то сложно и неопределенно. Значит, как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и пространство. Конечно, само понятие «объемно-пространственная структура» только условно применимо ко всякой форме.

Гладко обкатанный морем камень — это форма, но пространственно, строго говоря, не структура; пчелиные соты — наиболее характерный пример закономерно построенной объемно-пространственной структуры, а в прозрачной сетке, сотканной пауком, материала уже так мало, что об объемно-пространственной структуре опять-таки можно говорить лишь условно. По признаку объемно-пространственного строения промышленные изделия можно условно подразделить на три большие группы:

• относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным в корпусе;
• открытые технические структуры действующих механизмов или несущих конструкций;
• объемно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп.

Нас окружает огромное разнообразие технических форм по их объемно-пространственным признакам - от самых тонких, ажурных конструкций до предельно плотных, словно «сбитых» форм — таково разнообразие отношений объема и пространства как в природе, так и в технике. Воплощения разрабатываемую конструкции в материале, зачастую не учитывают «нематериальный» компонент — пространство.

Психологически это вполне можно понять, однако для создания эстетически полноценного промышленного изделия совершенно необходимо иметь в виду характер взаимодействия пространства с объемом. Ведь независимо от своего желания конструктор организует не только материально ощутимую субстанцию, но и пространство, входящее с нею в контакт. Успех работы над композицией в значительной мере зависит от того, принимается ли роль пространства как равноправного с объемом элемента композиции и умения организовать его. Необходимо выработать в себе это особое видение формы, когда пространство начинает читаться как ее полноправный компонент.

Немалое значение при рассмотрении любой формы в пространстве имеют и точки или преимущественные позиции, с которых изделие воспринимается человеком. Ведь отношения объема и пространства весьма различно воздействуют на нас в зависимости от ракурсов восприятия объемно-пространственной структуры, ее абсолютных размеров, отношения компонентов объем-пространство к человеку. Шар, куб, пирамида, цилиндр наиболее просто взаимодействуют с пространством. По видимой нами части и в любом ракурсе мы хорошо представляем себе форму в целом. Пространственные комбинации простых объемов при относительно небольшом их количестве и ясных взаимоотношениях также зрительно легко расшифровываются.

Однако при нарастании количества элементов, усложнении связей между ними усложняется и ОПС, и только лежащая в основе ее закономерность связей и отношений всех элементов (принцип строения ОПС) позволяет нам судить об организации сложной, многоэлементной формы.

Золотое сечение.

золотое сечение = 1.61803399 Золотое сечение (золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении) — деление непрерывной величины на две части в таком отношении, при котором меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине.

Отношение большей части к меньшей в этой пропорции выражается квадратичной иррациональностью. В дошедшей до нас античной литературе деление отрезка в крайнем и среднем отношении (ἄκρος καὶ μέσος λόγος) впервые встречается в «Началах» Евклида (ок. 300 лет до н. э.), где оно применяется для построения правильного пятиугольника.

Лука Пачоли, современник и друг Леонардо да Винчи, называл это отношение «божественной пропорцией». Термин «золотое сечение» (goldener Schnitt) был введён в обиход Мартином Омом в 1835 году.Золотое сечение имеет множество замечательных свойств, но ещё больше свойств вымышленных. Многие люди «стремятся найти» золотое сечение во всём что между полутора и двумя. Под «правилом золотого сечения» в архитектуре и искусстве обычно понимаются асимметричные композиции, не обязательно содержащие золотое сечение математически. Многие утверждают, что объекты, содержащие в себе «золотое сечение», воспринимаются людьми как наиболее гармоничные. Обычно такие исследования не выдерживают строгой критики.

В любом случае ко всем этим утверждениям следует относиться с осторожностью, поскольку во многих случаях это может оказаться результатом подгонки или совпадения. Есть основание считать, что значимость золотого сечения в искусстве преувеличена и основывается на ошибочных расчётах. Некоторые из таких утверждений: Пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона якобы свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого сечения при их создании.

Согласно Ле Корбюзье, в рельефе из храма фараона Сети I в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур соответствуют золотому сечению. В фасаде древнегреческого храма Парфенона также присутствуют золотые пропорции. В циркуле из древнеримского города Помпеи (музей в Неаполе) также заложены пропорции золотого деления, и т. д. и т. п.Результаты исследования золотого сечения в музыке впервые изложены в докладе Эмилия Розенова (1903) и позднее развиты в его статье «Закон золотого сечения в поэзии и музыке» (1925).

Розенов показал действие данной пропорции в музыкальных формах эпохи Барокко и классицизма на примере произведений Баха, Моцарта, Бетховена.При обсуждении оптимальных соотношений сторон прямоугольников (размеры листов бумаги A0 и кратные, размеры фотопластинок (6:9, 9:12) или кадров фотоплёнки (часто 2:3), размеры кино- и телевизионных экранов — например, 3:4 или 9:16) были испытаны самые разные варианты. Оказалось, что большинство людей не воспринимает золотое сечение как оптимальное и считает его пропорции «слишком вытянутыми»

Симметрия и асимметрия.

Равновесие, или баланс, некоторого числа связанных явлений в естественных и гуманитарных науках. Система считается находящейся в положении равновесия, если все воздействия на эту систему компенсируются другими или отсутствуют вообще. Сходное понятие — устойчивость. Равновесие может быть устойчивым, неустойчивым или безразличным. Характерные примеры равновесия: Минимизировать возникновение симметричной композиции – создать максимально динамичные пропорции между элементами композиции. Симметрия – это построение композиции вокруг центральной оси формата, горизонтальной или вертикальной; также формы могут быть организованы вокруг центральных осей друг друга.

Говоря “симметричное расположение”, мы имеем в виду, что возникает некоторое количество одинаковых пространств вокруг форм – или контуров форм вокруг оси, что приведет к тому, что все формы станут статичными, т.е. будут находиться в состоянии покоя, являющееся неотъемлемым качеством симметрии, уже может стать проблемой для дизайнера при решении определенных коммуникативных задач.

Если нет разницы в пропорциях, глазу не за что зацепиться; а когда нет работы для мозга, то внимание быстро переключается на другой объект, и зритель даже не успевает осмыслить сообщение. Симметрия это тождественное расположение элементов относительно точки, оси или плоскости симметрии, воспринимаемое глазом как особый вид упорядоченности равновесия и гармонии.

Виды симметрии:

• зеркальная,
• осевая,
• зеркально-осевая,
• винтовая.

Зеркальная. Это симметрия в которой элементы композиции расположены на одинаковом расстоянии от плоскости симметрии и при наложении друг на друга их фигуры совпадают по всем точкам, т.е. одна фигура зеркально повторяет другую.

Осевая симметрия. Это симметрия относительно оси, линии пересечения двух или большего числа плоскостей симметрии. (В осевой симметрии сам элемент должен иметь несимметричное строение!)

Зеркально-осевая или смешанная. Существует два вида такой симметрии:

1. когда в одном произведении идет совмещение и зеркальной и осевой симметрии.
2. когда берется осевая симметрия с симметричным строением элементов.

Винтовая симметрия. Элемент совершает одновременно вращательное и поступательное движение вокруг оси. (Только для объемных тел)

Асимметрия. Это вариант композиции, при котором сочетание и расположение элементов, осей, плоскостей симметрии не наблюдается. Это отсутствие, или нарушение симметрии (дисимметрия).

Контраст - как условие выразительности композиции.

Контраст - это резкое отличие предметов по тем или иным свойствам (размерам, форме, цвету, светотени и т. д.), резко выраженная противоположность: длинный — короткий, толстый — тонкий, крупный — мелкий. Контраст — противопоставление, борьба разных начал в композиции — всегда был одним из наиболее широко используемых средств в руках живописца, скульптора, архитектора. На протяжении многовековой истории искусства тема контраста варьировалась, приобретая в зависимости от характера произведения, стиля эпохи, индивидуальности автора самые различные выражения. В контрасте преобладает различие над сходством.

Сущность композиции, построенной на контрасте,— в активности ее визуального воздействия: в отличие от нюансных контрастные отношения раскрываются сразу, если они умело использованы проектантом.В художественном конструировании контраст составляет одно из основных средств композиции. Если взять любую композицию, в которой имеет место соподчинение частей и выявление главного, то в подавляющем большинстве случаев главное будет контрастнее по отношению к окружающим элементам.

Путем контраста можно усилить выразительность изделия. Это достигается путем применения разных материалов (например, в телевизоре — экран из стекла, коробка из дерева, ручки регуляторов и решетки из пластмассы, окантовка — металлическая), и за счет обработки поверхности материала — полированная поверхность металла или грубо шероховатая фактура, дерево полированное или просто покрытое лаком.

При умелом использовании контраст может сыграть решающую роль в композиции. Подчиненный интересам композиции, он активизирует форму. При отсутствии контраста форма оказывается маловыразительной и скучной. Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия целого. Контраст усиливает, подчеркивает различие свойств форм, делает их единство более напряженным, впечатляющим.Показательным примером контраста может служить связь геометрических фигур, когда одна из них увеличивается по своим размерам по отношению к другим, чтобы определить центр композиции. Находясь в определенной связи друг с другом такие композиции представляют пример конструктивного и комбинаторного соединения. Такие упражнения имеют особое значение и являют собой необходимую принадлежность основ композиции.

Фактура материала. Условия, определяющие её выбор.

Одним из интереснейших приемов достижения выразительности формы промышленного изделия является использование фактуры материалов. Фактура — это совокупность различных технических приемов обработки материальной поверхности, особенности отделки или строения поверхности какого-либо материала, способствующие достижению художественно-декоративной выразительности предмета.

Многие промышленные изделия, которые разрабатываются для серийно-массового производства, проектируются не из одного, а из нескольких материалов. Художник-конструктор, архитектор, конструктор, проектировщик должны знать декоративные свойства материалов, применяемых в конкретном изделии или ансамбле, уметь сочетать их так, чтобы каждый из них получил как можно большую художественную выразительность. Иллюзии передачи фактуры любого материала можно достичь имитацией, подражанием. При высоком уровне мастерства бывает трудно отличить настоящий материал от его имитации.

Освещенье в интерьере. Виды освещенья.

Широчайшие возможности осветительных систем позволяют, даже без особой перестановки мебели, предать помещению тот или иной образ, и даже изменить вид его пространства. С помощью современных осветительных приборов можно не только изменять, украшать пространство, но и делить его на различные функциональные зоны, что позволяет придавать интерьеру красоту и индивидуальность.

Для создания нужного образа в помещении необходимо наличие множества компонентов: элементов декора, архитектуры и многого другого, но именно освещение оказывает наибольшее влияние на формирование настроения. Ещё с давних времен люди были вынуждены прибегать к искусственному освещению помещения. По вечерам зажигались лучины, а свечи считались показателем достатка и благосостояния. На сегодняшний день свечи несут, в большей степени, функцию интимной подсветки. При всем многообразии источников света, производящихся в настоящее время, можно добиться акцентированного внимания к одним зонам помещения, уменьшения пространства в других, расслабленной расплывчатости или, наоборот, будоражащей резкости предметов.

Существует некоторые приемы, с помощью которых можно изменять пространство — сужать или расширять его.

Вот перечень некоторых из них:

• визуально расширить пространство, особенно в небольших помещениях, можно, если максимально осветить стены и для отделки помещения применить светоотражающие материалы;
• произвести корректировку помещения можно, меняя яркость света, отражающегося от пола, стен и потолка;
• светильники прямого света лучше использовать в больших помещениях;
• для того чтобы уменьшить высоту потолка, светильники лучше располагать так, чтобы свет от них был направлен на стену, тогда пол останется в тени и будет казаться ниже;
• чтобы потолки в комнате казались выше, световые лучи светильников, расположенных на стене, надо направить вверх;
• зрительного увеличения пространства можно добиться с помощью отраженного или рассеянного света;
• узкий коридор визуально расширят светильники, если их расположить по ровной линии вдоль стены помещения. Коридор будет казаться уже, если светильники расположить по средней линии потолка;
• визуально сократить длину помещения можно с помощью яркого поперечного света;
• визуально вытянуть короткое пространство можно с помощью поперечного освещения.

Теплый и холодный свет.

На сегодняшний день существует огромное разнообразие типов ламп с различными оттенками излучаемого света. Свет изменяет яркость, оттенок и насыщенность цвета. Например, при освещении обычной лампочкой накаливания, в которой преобладает желтый цвет, синие и зеленые тона будут приобретать совсем другой оттенок. Поэтому, выбирая светильники нужно интересоваться индексом цветопередачи лампы. Чем выше индекс, тем естественнее выглядят цвета вашего интерьера. Помимо цветопередачи, важнейшей характеристикой любого осветительного прибора является цветовая температура. Свет бывает теплый и холодный. Белый с желтым оттенком — это теплый свет, а белый с голубым оттенком – это холодный свет.

Для дома хорошо использовать лампы с теплым светом, так как такой свет наиболее благоприятен для человека. А в офисах и рабочих помещениях, стимулирует работоспособность и активность, холодный свет. Желтый цвет кажется серым и бледным, при холодном освещении, и теплее и мягче — при теплом освещении. При холодном освещении зеленый цвет становится слабее и прозрачнее, приобретая цвет морской волны, а при теплом свете — приобретает салатовый оттенок. Виды светильников. Главное что надо учитывать при выборе осветительных приборов это то, чтобы они гармонично сочетались с общим интерьером вашей квартиры и были одинаковы по стилю. При выборе светильника нужно обращать внимание не только на его форму, но и на его функциональное назначение. Широк и многообразен выбор осветительных приборов. Светильники различают: по типу направления света, по способу крепления и расположения, по функциям, которые они выполняет.

Так существуют настольные, напольные или настенные модели, в которых свет направлен вниз. А свет потолочных светильников, в том числе и встроенных, а также люстр, направлен вверх. Рабочие лампы, дающие яркий сфокусированный свет, относятся к целевому освещению, предназначенному для выполнения различных работ. Существует также множество декоративных светильников, украшающих интерьер- это и китайские фонарики, и разнообразные настольные лампы, и гирлянды разноцветных крошечных лампочек. К источникам общего освещения относятся потолочные светильники, а также встроенные светильники. Они в основном используются в помещениях с невысокими потолками. Встроенные потолочные светильники обеспечивают равномерное освещение и хорошо смотрятся как в ванной, так и в детской комнате. К потолочным светильникам относят люстры, которые бывают жесткие и мягкие.

В жестких люстрах лампочки крепятся к штангам, а в мягких люстрах размещаются на цепочках. Для больших помещений: больших офисов, музейных и концертных залов, производственных цехов широко применяются встроенные светильники, расположенные в подвесных потолочных панелях. Они легко поворачиваются в разных направлениях, благодаря чему можно не только равномерно освещать помещение, но и с помощью направленного потока света выделять нужную деталь интерьера. Идеальным вариантом для небольших помещений является спот – это светильник, с расположенными на перекладине плафонами.

Число плафонов варьируется от двух до восьми. Плафоны могут быть подвижными или стационарными. Споты можно закреплять и на стене, и на потолке, и на полу. По-прежнему актуальны лампочки накаливания. Широкое распространение получили лампочки с внутренним зеркальным покрытием, что увеличивает светоотдачу. Наряду с грушеобразными колбочками появились трубчатые лампы накаливания, обеспечивающие равномерное освещение шкафов, зеркал, кухонь. Предпочтительнее ламп накаливания, люминесцентные лампы, которые, обеспечивая такую же светоотдачу, потребляют в несколько раз меньше энергии.

Раньше они не использовались в жилых помещениях, так как давали холодный свет, заметно искажая цвет предметов. На сегодняшний день спектр люминесцентных ламп значительно расширился: уютный теплый, нейтральный, приятный, холодный. Сейчас достаточно большой выбор настенных светильников, которые подойдут практически к любому дизайну помещения, а применить их можно в любом уголке вашей квартиры. К настенным светильникам относятся бра, которые могут быть как классической круглой формы, так и изысканной, и замысловатой. Напольные светильники дают равномерное, комфортное освещение, чаще всего рассеянное и неяркое. Их чаще всего размещают в гостиной или спальне.

В некоторых помещениях, таких как, спальня или кабинет, предпочтение отдается местному освещению. Настольные лампы, бра, торшеры высветят необходимую часть помещения, оставив в полумраке всё остальное пространство. А уж на рабочем месте без настольной лампы не обойтись. Являясь центральным предметом рабочего стола, она помогает нам комфортно работать. Главное чтобы свет настольной лампы был достаточно ярким, но не слепил глаза.

Универсальность и законченность придаст любому интерьеру декоративное освещение. Можно высветить прямыми лучами отдельные детали обстановки: ниши, скульптуру, напольную вазу, картины. Можно вмонтировать в стену светильники, освещающие только ниши, это придаст обстановке очень интересный вид. А низовая напольная подсветка сделает загадочным ваш интерьер

Методическая организация помещения.

Проектирование включает разработку проектно-сметной документации, необходимой для проведения строительных работ. Это очень важный этап инвестиционного цикла, который в наибольшей мере определяет эффективность намеченного строительства. Без проектно-сметной документации вести строительно-монтажные работы в РФ запрещается. Проектирование выполняется организациями или отдельными специалистами ("юридическими" или "физическими" лицами), имеющими соответствующие лицензии.

Так как: органы лицензирования обычно очень осторожно выдают лицензии на право выполнения проектных работ физическим лицам, проектные работы чаще всего выполняются проектными организациями (юридическими лицами). Содержание проектной документации, форма ее представления, правила составления чертежей регламентируются специальными нормативными документами. Проектные организации, как правило, специализируются на проектировании объектов конкретной отрасли строительства - промышленного, гидротехнического, мелиоративного, гражданского, сельскохозяйственного, транспортного и т.д., что обычно отражается в их названиях (Промстройпроект, Гидропроект, ГИПРОводхоз,.).

Различие между организациями разных отраслей обычно состоят в соответствующей специализации их отделов и кадровом составе, организационная же их структура, как правило, мало зависит от отраслевой направленности. Перед началом проектных работ заказчик заключает договор с проектировщиком и выдает ему техническое задание на проектирование, прилагая к заданию основные документы, подготовленные на предпроектной стадии (в первую очередь "обоснование инвестиций" и "архитектурно-планировочное задание"). В разработке технического задания обычно принимает участие и сам проектировщик, но его роль в основном сводится к конкретизации и уточнению задач, которые ставит заказчик, окончательный же текст задания подписывает заказчик.

Сущность двухстадийного проектированияв том, что необходимая для строительства документация составляется не сразу, а поэтапно: на первом этапе ("I стадия") принимаются решения по общим принципиальным вопросам, затем такие решения всесторонне оцениваются, корректируются, утверждается и только после устранения всех выявленных недостатков составляется подробная рабочая документация для строительства. Преимущество такой системы в сведении к минимуму затрат по переработке проектной документации в случае неудачных общих решений. Сущность одностадийного проектированияв том, что проектная документация подготавливается сразу же в полном объеме и содержит решения всех общих и частных вопросов.

Это удобно при небольших объемах проектных работ. Для составления "Проекта" заказываются и выполняются специальные инженерные изыскания. Такие изыскания делаются в сокращенном объеме, но они должны позволять делать выводы о пригодности площадки, о предпочтительности того или иного вида фундамента (мелкозаглублеиного, свайного, глубоких опор и т.д.), т.е. позволять решать общие принципиальные вопросы. "Рабочая документация" - это те чертежи и текстовой материал, который используется непосредственно на стройке (документация стадии "Проект", как правило, строителям не передается).

При одностадийном проектированиисоставляется документация называемая "Рабочий проект" (РП), она также должна подвергаться государственной экспертизе и утверждению. При этом утверждается не вся документация, а наиболее важная ее часть (так называемая "утверждаемая часть рабочего проекта"). Основным методом проектирования в РФ является двухстадийное проектирование. Одностадийное проектирование применяется лишь для простых объектов или для привязки проектов массового или повторного применения. В дореформенный период в 50...80-е годы строительство в нашей стране велось преимущественно по типовым проектам.

Типовой проект - это проект, обладающий достаточно высокими технико-экономическими показателями, принятый в качестве образца для массового применения и утвержденный правительственным органом, Принятию проекта в качестве типового предшествовали обязательные три этапа: научное обоснование экспериментальное проектирование экспериментальное строительство.

Индивидуальный проект- это проект, который не повторяет уже готовых решений, а подразумевает свои решения архитектурных и конструктивных задач.

В период планового хозяйства такие проекты разрабатывались лишь в особых случаях с разрешения Госстроя СССР, в настоящее время, напротив, - это основной вид проектной документации. При этом СНиП 11-01-95 требует разработки проектной документации преимущественно на конкурсной основе, в том числе через торги подряда (тендер).Несмотря на различие характера работы по привязке проектов повторного (массового) применения и составления индивидуальных проектов, инженерные изыскания во всех случаях производятся одинаково. Это связано с тем, что задачи, относящиеся к размещению здания на генплане, к проектированию оснований и фундаментов, к защите от опасных природных факторов, не зависят от того, каким способом разработан проект. В частности, как бы ни были сходны здания, фундаменты у них все равно на каждой площадке будут различными.

Виды проектирования (концептуальное, конструкторское, функциональное, технологическое)

Стадии проектирования. Для технологически сложных объектов нормативными документами предусмотрено трехэтапное проектирование.

Стадия первая: эскизное проектирование (или концептуальное проектирование)Это этап первичного осмысления объекта языком архитектуры. Результат эскизного проектирования - альбом определенного формата с нормированным составом представленных в нем материалов. Эскизный проект уже можно начинать согласовывать с уполномоченным архитектором и властями, но построить по нему ничего нельзя. На этом этапе целесообразно все еще раз обдумать, откорректировать, обсудить с маркетологами и консультантами по коммерческой недвижимости  и прийти к сбалансированному желаемому варианту.

Стадия вторая: проект. На этом этапе уточняется зонирование пространства, определяются основные конструкционные и отделочные материалы и схемы построения инженерных систем. Материалы разрабатываются в виде нескольких альбомов (томов), которые содержат все основные данные, касающиеся архитектурно-строительных, инженерных решений,  вопросов энергообеспечения, связи, транспортной схемы и т.д.В процессе работ можно вносить изменения, однако надо понимать, что это увеличивает время разработки проектной документации. Именно материалы этого этапа согласуются во всех органах и представляются для утверждения органам экспертизы.

Стадия третья: рабочая документация На этом этапе подробным образом прорабатываются все технические аспекты. Внесение изменений на этом этапе влечет к переработке многих разделов Рабочей документации и удорожанию проекта. Рабочая документация включает в себя свыше двадцати разделов, ее состав необходим и достаточен для воплощения объекта коммерческой недвижимости силами квалифицированной строительной организации. Согласованию подлежат только отдельные инженерные разделы с держателями инженерных сетей. Конструкторское проектирование является неотъемлемой частью проекта любого здания и выделяется в отдельный альбом называемый Конструкторской разработкой, сокращенно КР.

Альбом КР включает в себя несколько разделов проекта в зависимости от того из каких материалов Вы хотели бы построить Ваше здание. Разделы такие как — КЖ конструкции железобетонные, КМ конструкции металлические, КД конструкции деревянные…

Конструкторское проектирование подлежит обязательному лицензированию данной деятельности. Соответственно выбирая компанию, проверьте, имеет ли право та или иная компания выполнять данную работу. Ниже приведены основные разделы стандартного проекта, но каждый проект уникален, какие-то разделы могут отсутствовать, в то время как могут и появляться иные разделы. Функциональное проектирование осуществляется практически на всех стадиях и этапах создания технического объекта и при этом многократно повторяется по мере раскрытия неопределенностей, характерных для начальных этапов.

Функциональное проектирование может включать задачи принятия проектных решений с учетом одного или нескольких критериев предпочтения при возможном варьировании внутренних параметров объекта, алгоритмов его управления или совместном изменении параметров объекта и управляющих воздействий. В другую цепочку включаются задачи конструкторской проработки сборочных единиц и деталей изделия с определением и оценкой геометрических и механических показателей. Функциональное проектирование включает в себя решение трудоемких задач, связанных с определением принципов построения объектов проектирования и оценкой их свойств на основе исследования процессов их функционирования. Автоматизация функционального проектирования предполагает решение этих задач с помощью функциональных математических моделей ( ММ) объектов проектирования на микро -, макро - и метауровнях. технологическое проектирование является одним из наиболее важных этапов в создании любого предприятия общественного питания, будь то ресторан, столовая или кафе. Без технологического проектирования Вы не сможете правильно подобрать оборудование для кафе, столовых и ресторанов, не сможете решить, сколько и каких энергоносителей понадобится, чтобы обеспечить качественную работу оборудования.

Технологический проект также поможет вам найти ответы на следующие вопросы:

1. Какие инженерные системы понадобятся, чтобы обеспечить работу оборудования для ресторанов и кафе;
2. Как открыть ресторан в выбранном заведении, чтобы при этом были соблюдены все экологические, санитарные, противопожарные и прочие требования.
3. Как составить план помещения, чтобы заведение было удобным как для посетителей, так и для персонала.
4. Как исключить пересечение готовой продукции и сырья, а также как правильно организовать систему хранения сырья и реализацию готовых блюд.

Выбор программного обеспечения для проектирования.

Совершенствование компьютерных технологий обеспечивает процесс дизайн-проектирования транспортных средств (ТС) на электронном уровне. Компьютерные технологии интенсивно применяются большинством предприятий в проектной деятельности подготовке к производству транспортных средств. Формирование методологических основ и приемов использования компьютерной техники и программного обеспечения в данной области является актуальной задачей.

Специализированные методики создают условия к интенсификации процессов дизайн-проектирования ТС за счет перевода поисковых вариантов дизайн-проекта в разряд разного типа электронной информации для удобной и продуктивной последующей проектной работы над дизайн-проектом. Развитие программного обеспечения выявляет проблему рационального выбора дизайнером программных систем для решения поставленных проектных задач, что выявляет актуальность разработки методических основ выбора функционала программного обеспечения в дизайне ТС (рисунок). Необходимо выявить критерии выбора функционала программного обеспечения в дизайн-проектировании ТС. Экономические критерии выбора программного обеспечения с учетом приемлемой суммарной стоимости программных продуктов: ценовой критерий (экономика); критерий лицензирования (авторское право); концепция корпоративного САПР предприятия (стратегия развития);критерий обучаемости персонала (наличия учебно-методической и консультационной поддержки, срок обучения).

Технические критерии программного обеспечения: наличие перечня необходимого инструментария проектной работы с электронной информацией; наличие специализированного программного обеспечения для выполнения отдельных задач дизайн-проектирования (в случаи необходимости); наличие совершенного аппарата трансляции электронных данных между совместно-работающими программными продуктами.

Методические критерии выбора общего функционала программного обеспечения для повышения интенсивности и качества дизайн-проектирования: электронное геометрическое моделирование: двухмерное (растровое и векторное) моделирование, трехмерное моделирование (векторное); анализ электронной геометрии (оценка топологии построения, кривизны и согласованности сопряжений, оценочный прочностной анализ и пр.); цветосветовое, текстурное и фактурное моделирование;

Визуализация и её виды на завершающей стадии проектирования объекта.

Визуализация в общем смысле — метод представления информации — в виде оптического изображения (например, в виде рисунков и фотографий, графиков, диаграмм, структурных схем, таблиц, карт и т. д.). Очень эффективно визуализация используется для представления изначально не зрительной информации (например, температуры, плотности населения, распределения уровней электромагнитных полей и т. д.).

Считается, что зрение обеспечивает человеку около 90 % информации. Рассматривание изображений позволяет исследовать пространственные структуры, имеющиеся в объекте; распределение оптических плотностей и цветов — отражает важнейшие сведения о свойствах реальных и виртуальных объектов окружающего мира.

Архитектурная визуализация позволяет изучать проект и оценивать его на любой стадии проектирования. Этот метод помогает создать точную модель будущего объекта и разъяснить архитектурную и дизайнерскую концепцию, продемонстрировать проект на любых стадиях его развития.

3D-графика усиливает впечатление от проекта на выставках, конкурсах и в публикациях. Компьютерное моделирование достаточно эффектно: позволяет клиентам рассмотреть внутренний и наружный вид проектируемого объекта с любой высоты, угла и местоположения; помогает проанализировать разные текстурные и цветовые решения еще на стадии проектирования.

Эффективная технология помогает архитекторам и заказчикам сократить риск нежелательных ошибок и тем самым устранить дорогостоящие переделки в процессе строительства. Метод визуализации позволит Вам в реальном времени рассмотреть модели зданий любым углом, увидеть множество движущихся людей и автомобилей, добавить растительность, световые блики, отражения в стёклах и полированных полах, показать реалистичные тени и воду. При создании интерактивных презентаций с использованием архитектурной и интерьерной визуализации модели зданий могут обладать высокой степенью интерактивности - могут реагировать на действия пользователя (открывающиеся при вашем приближении к двери, работающие лифты и эскалаторы).

Модели могут обладать интерактивностью, невозможной в реальном мире: например, бывает полезно показать схемы электрической проводки, водопровода прямо на стенах здания (а также под ним и на прилегающей территории); для демонстрации возможности (или невозможности) установки оборудования, возведения дополнительных построек.

Смоделированное трехмерное архитектурное решение станет лучшим дополнением к проекту и традиционному макету здания. Заказчик будет иметь большее представление о преимуществах проекта, когда получит возможность увидеть объект после его реализации в условиях реального ландшафта.

Расстановка оборудования.

От того, насколько грамотно размещено оборудование в производственном помещении, напрямую зависит производительность Вашего цеха. Как правило, планировку размещения станков предоставляет поставщик оборудования. Каждое помещение индивидуально, поэтому не бывает никаких "типовых схем". Основные принципы расстановки оборудования в цехе: Расстановка оборудования в цехе должна соответствовать этапам сборки окон. При планировании, необходимо учитывать не только габариты самого станка, но и "рабочую зону" вокруг станка.

То есть рабочий должен иметь возможность беспрепятственно выполнять все необходимые операции по обработке заготовки требуемого размера. Необходимо учитывать габариты стеллажей, тележек и прочего вспомогательного оборудования. Расстановка станков и столов сборки должна обеспечивать беспрепятственный проезд тележек для заготовок, полуфабрикатов, стеклопакетов и готовой продукции. Расстановка станков и вспомогательного оборудования должна обеспечивать удобную подачу на производство материалов и удобную погрузку готовых изделий.

Расстояние от стены до станков должно быть не менее 50 см. Желательно предусмотреть размещение компрессора в отдельном соседнем помещении. Для того чтобы корректно сделать планировку, необходима прорисовка в масштабе производственного помещения (со всеми его колоннами, стенами, входами и выходами).

Станки с их "рабочими зонами", стеллажи, столы, тележки также должны быть прорисованы в масштабе. После того, как план помещения нарисован, определяем как будет подаваться профиль на производство. Желательно обеспечить наименьшее расстояние от места разгрузки машины до склада материалов и от склада материалов до стеллажа. Стеллаж для основных профилей при этом должен располагаться параллельно пилы, чтобы обеспечить удобную подачу профиля на распил.

Направление расстановки станков "справа налево" либо наоборот, как раз определяется возможностью соблюсти вышеуказанные требования.

Раскладка плитки в санузлах.

Работа по укладке керамической плитки начинается с замера облицовочных площадей. Проведя все замеры и зафиксировав результат на бумаге, важно помнить, что после обработки поверхностей цифры немного изменятся. Так при демонтаже старой плитки они чуть-чуть увеличиваются, а при оштукатуривании – уменьшаются. Для того чтобы разработать схему укладки плитки, чертим планы всех поверхностей, которые подлежат облицовке, по отдельности и в изометрической проекции.

Обязательно отмечают все проемы, приборы и конструкции. Затем выбирают вид облицовки: шов в шов, в разбежку или  - по диагонали. На этом же этапе определяют размер плиток, наличие декоративных элементов, бордюров и фризов.При помощи карандаша и линейки на планах поверхностей расчерчивается порядное расположение плиток. Отмечаются положение декоров, бордюров и фризов. При этом надо стремиться к тому, чтобы в углах и других местах примыканиях разных плоскостей не было узких полосок плитки. Можно подготовить несколько вариантов укладки для плиток разных размеров. План поможет легко подсчитать, сколько плитки, бордюров и декоров нужно закупить.

Масштаб. Какие виды масштаба применяются в дизайн-проектировании?

в общем случае отношение двух линейных размеров. Во многих областях практического применения масштабом называют отношение размера изображения к размеру изображаемого объекта. Масштабом называется отношение линейных размеров изображенного на чертеже предмета к его размерам в натуре.

Масштаб может быть выражен дробью (числовой масштаб) или изображен графически (линейный масштаб).Числовой масштаб обозначают дробью, которая показывает кратность увеличения или уменьшения размеров изображения на чертеже. Согласно ГОСТ, при выполнении чертежей в зависимости от их назначения, сложности форм предметов и сооружений, их размеров применяют следующие числовые масштабы:

Уменьшения: 1:2; 1:2,5; 1:4; 1:5; 1:10;1:15; 1:20; 1.25; 1:40; 1:50;1:75; 1:100; 1:200; 1:400;1:500; 1:800; 1:1000;
Увеличения: 2:1; 2,5:1; 4:1; 5:1; 10:1; 20:1; 40:1; 50:1; 100:1;

Натуральная величина: 1:

При проектировании генеральных планов крупных объектов применяют масштабы 1:2000; 1:5000; 1:10 000; 1:20 000; 1:25 000; 1:50 000.

Если чертеж выполнен в одном масштабе, то его значения указывают в предназначенной для этого графе основной надписи чертежа (угловом штампе) по типу 1:1; 1:2; 1:100 и т. д. Если же какое-либо изображение на чертеже выполнено в масштабе, отличающемся от указанного в основной надписи, то под соответствующим наименованием изображения указывают масштаб по типу М 1:1; М 1:2 и т. д.

Пользуясь числовым масштабом при выполнении чертежей, приходится производить вычисления для определения размеров отрезков линий, наносимых на чертеже. Например, при длине изображаемого предмета 4000 мм и числовом масштабе 1:50 для определения длины отрезка на чертеже нужно 4000 мм разделить на 50 (степень уменьшения) и полученную величину (80 мм) отложить на чертеже.

Необходимо помнить, что на чертеже следует указывать числами действительные размеры изображаемого предмета, а не размеры, получающиеся на чертеже.Для сокращения вычислений пользуются масштабной линейкой или строят соответствующий числовому линейный масштаб, как это показано на рис. 1, а для числового масштаба 1:50. Проводят прямую линию и на ней откладывают несколько раз основание масштаба — величину, которая получается в результате деления принятой единицы измерения (1000 мм) на размер уменьшения 1000:50 = 20 мм.

Условия дизайн-проектирования детской комнаты.

Дизайн детской комнаты требует особого подхода. Ребенок растет, вместе с ним должна «расти» и его комната. И если малышу достаточно кроватки и пеленального столика, то ребенку более старшего возраста потребуется и место для игр, и столик для занятий. В школьном возрасте приоритеты поменяются еще раз, а подростковый возраст потребует совершенно другого дизайна детской, то есть, теперь уже подростковой комнаты. Если вы обращали внимание на фото дизайна детской комнаты для девочки, то увидели, что в основном используются мягкие, пастельные тона. Конечно, различный возраст накладывает свои требования, но общие правила остаются неизменны.

Главное из них – уют. Девочки инстинктивно стремятся к обустройству пусть еще игрушечного, но вполне реального для них дома. Для них важны многочисленные полки, комфортные уголки, которые они смогли бы превратить в свои убежища. Поэтому дизайн детской комнаты для девочки предусматривает разделение комнаты на несколько небольших зон. При этом большое игровое пространство тоже подразделяется на отдельные зоны – девочки чаще играют в малоподвижные игры, требующие не сноровки, а, скорее, фантазии и воображения, и для этого у них должны быть созданы все условия. Дизайн детской комнаты для мальчика будет отличаться от девичьей спальне.

И дело не только в других предпочтениях (вместо кукол – мячи и машинки), дело в характере. Мальчики любят подвижные игры, поэтому дизайн детской должен предусмотреть максимум свободного пространства и минимум бьющихся предметов. Отделка комнаты может быть яркой, броской, но следует избегать красного цвета – он слишком возбуждает. Крупную мебель лучше расставить по углам или по периметру комнаты, тем самым освободив середину для игр. Современные отделочные материалы помогут максимально продлить время между двумя ремонтами, даже если ваш малыш – самый подвижный озорник в мире. (особенно письменного стола) должен быть по возможности нейтральным.

Ведь яркие игрушки или школьные принадлежности на цветном столе могут вызвать дисгармонию, которая будет нервировать ребенка. Наилучшим цветом может быть светло-зелёный, который действует успокаивающе. Не меньше внимания, при обустройстве детской комнаты необходимо обратить и на экологическую чистоту используемых отделочных материалов. Поверхности комнаты должны хорошо поддаваться уборке, как влажной, так и сухой, быть теплыми, приятными на ощупь и интересными по дизайну. Стены в детской должны быть ровные и гладкие, т.к. шершавая поверхность может поцарапать ребенка.

Для отделки стен чаще всего применяют окраску и отделку обоями. В последнее время все большую популярность завоевали отделочные материалы нового поколения - так называемые хлопковые покрытия. Эти покрытия теплые на ощупь и обладают прекрасными теплоизолирующими свойствами, не говоря уже о 100% экологической чистоте.При выборе покрытия не стоит забывать и о любви маленьких детей к разрисовыванию стен.

Для решения этой проблемы можно либо в процессе разработки дизайна “заложить” свободную стену и оформить ее специально для рисования, либо использовать моющиеся отделочные материалы. Пол в детской комнате должен быть не только теплым, но и выдерживать удары, кувыркание и загрязнение красками. Идеальным покрытием, удовлетворяющим всем этим требованиям может служить ламинированный паркет.

Ламинированные полы антистатичны - это важный фактор для здоровья ребенка. По красоте и качеству они ни в чем не уступают паркету, а богатый выбор расцветок, открывает широкий простор для оригинальных дизайнерских решений. В игровой зоне детской комнаты рекомендуется стелить ковер или ковровое покрытие.

Лучшие ковровые покрытия обладают многими превосходными качествами: антистатичностью, несминаемостью ворса и невоспламеняемостью. Они пропитаны грязеотталкивающими веществами, легко поддаются чистке, не выгорают на солнце.

Виды светильников, применяемые в жилых и общественных помещениях.

• Светильники общего освещения (подвесные, потолочные, настенные, напольные, настольные)
• Для общего освещения помещений
• Светильники местного освещения (настольные, напольные, настенные, подвесные, пристраиваемые, встраиваемые в мебель)
• Для обеспечения освещения рабочей поверхности в соответствии с выполняемой зрительной работой.
• Светильники комбинированного освещения (подвесные, настенные, напольные, настольные). Выполняют функции как светильника общего, так и местного освещения или одновременно обе функции.
• Декоративные светильники (настольные, настенные) Выполняют функцию элемента убранства интерьера.
• Светильники для ориентации - ночники (настольные, настенные) Светильники для ориентации - ночники (настольные, настенные).
• Экспозиционные светильники (настольные, настенные, пристраиваемые, встраиваемые, потолочные, подвесные, напольные)

1. Расстояние от светового центра до пола должно быть указано в эксплуатационном документе по ГОСТ 2.601 светильников для жилых помещений, в технических условиях на конкретные типы или группы светильников - для общественных помещений, при этом расстояние от светового центра до пола подвижных светильников для жилых помещений должно быть равно максимально допустимому конструкцией в рабочем положении светильников.
2. Колба лампы (кроме ламп с зеркальным куполом колбы, декоративной колбой и компактных люминесцентных ламп) не должна выходить за плоскость верхнего или нижнего среза выходного отверстия рассеивателя или отражателя.

Срок службы. Срок службы светильников для жилых помещений должен быть не менее: 8 лет - для светильников с рассеивателями из силикатного стекла и подвесками из хрустального стекла;6 лет - для остальных светильников. Срок службы светильников для общественных помещений должен быть не менее 10 лет.

20-е и 30-е годы были в Европе и в США време­нем, полным противоречий. На первый план в экономи­ке стало быстро выдвигаться машинное производство, а первая мировая война навсегда изменила структуру об­щества и общечеловеческих ценностей. Война и последовавший за ней экономический кризис принесли с собой в Европу массовую без­работицу, бедность и жилищные проблемы. Не­смотря на это, финансовая элита продолжала ве­сти свой привычный образ жизни, купаясь в рос­коши, ставя в центр общественной жизни культу­ру, общение, спорт и лихорадочные поиски удо­вольствий. Вторым после Парижа культурным и экономическим центром Европы становится сто­лица Германии Берлин.Двадцатые годы знамениты своей музыкой - джазом. Это время часто называют "Эпохой джаза". Вместе с музыкой из США в Европу пришли аме­риканские танцы и фильмы. Влияние фильмов, особенно голливудского образца, с их дорогостоящим оформлением исторических, танцевальных фильмов и фильмов-ревю распространялось на весь образ жизни, моду, дизайн и вопросы морали. Развитие коммуникаций, появление новых видов транспорта постоянно выдвигали перед формообразовани­ем новые задачи: проектирование первоклассных лайне­ров, дирижаблей и самолетов, шикарных отелей, киноте­атров и торговых домов.

При этом к оформлению таких новых радиотехни­ческих изделий, как радиоприемники, телефонные аппа­раты, первые телевизоры, предъявлялись такие же вы­сокие требования, как к рекламе, упаковке новинок кос­метики, предметов роскоши, парфюмерным флаконам, сигаретным коробкам. Это было не только время социаль­ного жилищного строительства, но и больших творцов моды Коко Шанель и Дж. Ланвин. Они стилизовали современную жизнь, как итальянские футуристы красо­ту скорости. Формообразование создавало не только сим­волы рациональности и прогресса, но и символы эконо­мической и политической власти. Женщины освободились от уз викторианской морали и стали принимать участие в раскованных ритуалах современной жизни наравне с мужчинами. Женщина за рулем автомобиля, изображенная на многочисленных плакатах, созданных лучшими художниками, такими как Тамара де Лемпицка, стала символом наступившего века. Одной из острейших проблем Европы после первой мировой войны был дефицит жилой площади: беднейшие слои населения, хлынувшие на заработки в города, нуж­дались в доступном жилье. Особо остро жилищная про­блема стояла в Германии.

Создание недорогого жилья стало основной целью архитектуры авангарда Германии межвоенного времени. Во Франкфурте под руководством Эрнста Мая была начата реализация программы жилищного строительства. Ее це­лью было создание «квартиры-минимум», существование в которой должно было быть настолько дешево, насколь­ко это вообще возможно. В рамках этой программы ар­хитектор Ф. Краммер спроектировал в 1925-26 гг. специ­ально для малогабаритных помещений недорогие и прак­тичные бытовые приборы, легкую вариабельную мебель из фанеры.

Настоящую революцию в жилищном строительстве произвела архитектор из Австрии Грете Шютте-Лихоцки, создав в 1927 году свою знаменитую модель "Фран­кфуртской кухни".

Шютте-Лихоцки считала, что традиционные кухни занимают много пространства, из-за чего стоимость квар­тиры значительно возрастает. Грете занялась скрупулезным анализом всех рабочих процессов, происходящих на кухне, тща­тельно измеряя все необходимые при этом движения домохозяйки и затрачиваемое на них время. Еще в 1921 году Шютте-Лихотцки писала: "Нужно просчитать каж­дый взмах руки и необходимое для этого время замерить секундомером; продумать все до миллиметра. Затем со­поставить данные, высчитать, нельзя ли сократить тре­буемые сегодня на определенную операцию десять дви­жений до восьми и т. д.". Результатом исследований и экспериментов Грете стало исключительно удобное и практичное рабочее пространство на минимальной площади (1,87x3,44 м). Принципу функциональности подчинялось и цветовое решение Франкфуртской кухни. Бежевые цвета кафельной плит­ки, мебельных ручек, торцов столешниц сочетались с глубокими синими цветами поверхностей мебельного гар­нитура. Специальными исследованиями было установле­но, что эти цвета отпугивают мух. Франкфуртская кухня стала первым прототипом современной кухни. Предложенные Шютте-Лихотцки встроенная мебель и оборудо­вание, принципы эргономичности, функциональности и рационального использования пространства являются в проектировании современного кухонного оборудования основополагающими. имела не только практи­ческую, но и идеологическую подоплеку. В своей твор­ческой деятельности она стремилась к новому социаль­ному обустройству, к раскрепощению женщины. Ее новая кухня стала доступной самым бедным слоям населения, создавала достойные условия жизни, и призвана была избавить женшин от излишней работы, предоставляя им больше времени для самообразования и духовного разви­тия. Франкфуртская кухня Шютте-Лихотцки стала своеобразным манифестом женской эмансипации.

В 1929 году в Берлине состоялась выставка «Деше­вая и красивая квартира». Новой задачей стало создание высотного жилого дома как городского жилища с многофункциональными обще­ственными пространствами, включая: кафе-бар, зоны ванной и места для занятий гимнастикой, место работы и настольных игр, книжную галерею. В 1930 году Валь­тер Гропиус показал на Парижской выставке декоратив­ного искусства проект таких многофункциональных про­странств с большим количеством стекла, воздуха и света. Посредством новых материалов - стек­ла и стали, аскетичных техногенных предметных форм Гропиус стремился передать ощущение жизни современ­ного индустриального города.

Простые аскетичные формы в начале 30-х гг. стали получать широкое распространение в организации инте­рьеров, символизируя новые прогрессивные отношения нарождающейся индустриальной эпохи, положение и вку­сы интеллектуальной элиты общества- (функционализм). Кресла из стальных труб, которые проектировали Мар­сель Бройер, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и другие лидеры функционализма, как нельзя кстати под­ходили этому новому человеку, живущему в большом городе, и который в середине 20-х годов в период подъе­ма перед мировым экономическим кризисом оценил сдер­жанную элегантность промышленных материалов. Интернациональный стиль

Новое формообразование, начатое в США Фрэнком Ллойд Райтом, в Европе - Адольфом Лоосом и Петером Беренсом, с середины 20-х годов сложилось в интерна­циональный язык форм в архитектуре и дизайне. Фун­кциональные формы Баухауза стали «интернациональ­ным стилем». Как и в архитектуре, в конце 20-х в проектировании мебели авторы тоже отказывались от декоративных ор­наментов, пропагандируя ясность, прозрачность, элеган­тность и рациональность. Наряду с такими лидерами интернационального стиля, как Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Марсель Бройер, одним из протагонистов совре­менности стал финский архитектор Алвар Аалто. Свои принципы свободного движения и элегантности Аалто воплотил в мебели из гнутой фанеры, которая в отличие от распространенной в то время мебели из металлических труб, создавала, по его мнению, ощущение большей теплоты (табуреты,кресла)

Арт-Деко. Франция

Во Франции, где состоятельные слои буржуазии, несмотря на войну, не утратили своих позиций, развивал­ся декоративный стиль роскоши и убранства, который демонстрировал экономическую власть и высокий уро­вень жизни. Формообразование направления "Арт-Деко" находи­лось в прямой противоположности целям «современного движения». Его представители игнорировали массовое промышленное производство товаров, выдвигая на пер­вый план ручное изготовление эксклюзивных предметов в единичных экземплярах. В производстве таких изделий использовались ценные и дорогие материалы - змеиная кожа, слоновая кость, бронза, кристаллы и экзотическая древесина. Позже появились и экстравагантные комбина­ции с современными материалами: сталью, стеклом и пластиками. В своих произведениях художники Арт-Деко главное внимание уделяли не столько функциональности изделия, сколько его декорированию и орнаментации. Феномен французской культуры Арт Деко в 20-30-е годы находит большой отклик в Европе и за морем. со временем начал перенимать элементы "современного дви­жения", находя все больше выход в массовое производ­ство украшений. На рынке появились дешевые модные украшения, портсигары, радиоприемники или парфюмер­ные флаконы в классическо-геометрических формах, с экспрессивными зигзагообразными формами или богато орнаметированными инкрустациями и энтарсиями из пластмасс, которыми старались подражать дорогим изде­лиям ручной работы из слоновой кости или черепахи. Новации в области моды. "От кутюр"Родоначальником "От кутюр" (высокой моды) - со­здание моделей одежды как произведения искусства, является англичанин Фредерик Ворт (1825-1895), кото­рый впервые кроме индивидуальных заказов стал разра­батывать и показывать небольшие коллекции. Именно Ворт придумал знакомый нам всем манекен (стилизован­ный торс человека) для работы и демонстрации моделей. мода стала важной областью художественного творчества.

Первым модельером нового ХХ-го века и выдающим­ся реформатором женского костюма считается француз Поль Пуаре (1879-1944), освободивший женское тело от жестких корсетов, ставший диктатором моды, задающим не только фасон платья, но и стиль жизни. Впервые за последние 100 лет женщина получила возможность оде­ваться самостоятельно без помощи горничной, которая шнуровала корсет. Пуаре упразднил пышные прически, фальшивые локоны и шиньоны. Он учил женщин чув­ствовать, знать и любить свое собственное тело, демон­стрируя все новые и новые модели, рожденные неисто­щимой фантазией. Его платья самого простого фасона, сшитые из панбархата и тюля, в цветах, бисере, перла­мутре, в искусственном жемчуге и кружевах, предвосхи­щали композиции в стиле Арт-Деко.

В 30-годы Треть­им рейхом создавалась новая "народная культура", в центре которой была арийская семья. В рамках этой культуры появился "народный автомобиль" (фольксва­ген), "народный радиоприемник", Было создано специальное ведомство "Красота работы". В представительской архитектуре общественных зда­ний Германии все больше начинал господствовать мону­ментальный псевдоклассицизм (государственный стиль канцелярии). В ходе приготовлений к войне мебель стали изготавливать исключительно из дерева или клееной фанеры, так как сталь в Германии, начиная с 1935-36 годов использовалась только для нужд военной индуст­рии.

Основные направления формообразования в период формирования промышленного производства

XX век — век технической революции. Перед художниками-конструкторами встала задача разработать для массового производства красивые, удоб­ные и надежные станки, механизмы, транспортные средства и предметы быта. В разных странах одновременно шли поиски в этом направлении, идеи носились в воздухе. В 1919 г. в Германии была создана высшая школа «Баухауз», где наряду с проектированием начали разрабатывать эстетику функционализма. Велись поиски принципов формообразова­ния в бытовой среде и архитекту­ре. В данном случае речь идет о це­ленаправленном формировании всей окружающей человека пред­метной среды. Уникальность «Баухауза» заклю­чалась в том, что эта школа была одновременно производственны­ми мастерскими и учебным заве­дением. В интернациональную по своему составу группу преподава­телей входили крупные художни­ки и архитекторы. Воспитание нового поколения художников-конструкторов не мыслилось вне тесной связи с живой практикой промышленного производства. Новаторским был и сам прин­цип художественной подготовки. Для привлечения пластических искусств на службу промышлен­ности студенты овладевали тон­костями восприятия, формооб­разования и цветоведения. Поэто­му кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования на всех курсах шло постоянное экспериментирование, в процессе которого сту­денты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в му­зыке изучают контрапункт, гармонию, инструментовку). «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства. Техническая подготовка дизайнеров под­креплялась изучением станков, технологии обработки металла и других ма­териалов.Изделия «Баухауза» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графи­ки и скульптуры 20-х гг. с привлечением элементов кубизма, разложением общей формы на составляющие ее геометрические тела. Образцы предметов из дерева и металла, выполненные в стенах школы, отличает геометризм. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, все подчеркнуто контрастно и заострено.Дизайнеры искал конструктивность вещи даже там, где, казалось бы, нелегко было ее найти, например в посуде. Чайники могли быть скомпоно­ваны из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Напряженные поиски новых неожи­данных и смелых конструктивных решений были связаны, прежде всего, с мебельным производством. Главной задачей обучения была разработка для промышленности моделей утилитарных вещей повседневного обихода с учетом новейших достижений, как техники, так и современного искусства. Все процессы формообразова­ния строго увязывали с технологией индустриального производства, с но­вейшими конструкциями и материалами. Во многих случаях образцо­вые предметы «Баухауза», действительно отличавшиеся новизной, удачным сочетанием функционального и эстетического начал, оказывали стимулиру­ющее влияние на само производство.«Баухауз» просуществовал тринадцать лет — вплоть до 1933 г., после при­хода к власти фашистов он был закрыт как «вредное для культуры» учрежде­ние. Под влиянием «Баухауза» в последующие годы в работе над формой вещи все большее внимание уделяется самой конструкции, которую начинают расценивать как чуть ли не единственную носительницу функциональных и эстетических качеств. Эта тенденция получила свое окончательное выраже­ние в конструктивизме. А чрезмерное подчеркивание в вещи утилитарности, привело к появлению функционализма.

Виды дизайна

Дизайн — вид проектно-художественной деятельности, связанный с разработкой предметного окружения человека, систем визуальной коммуникации и информации, организацией жизни и деятельности человека на функциональных, рациональных началах.

Объектами дизайна могут быть промышленные изделия, элементы и системы городской, производственной и жилой среды, визуальная информация. Выделяют следующие основные виды дизайна: индустриальный (промышленный дизайн), графический дизайн, дизайн одежды, дизайн среды, компьютерный дизайн, фитодизайн, ландшафтный дизайн, экологический дизайн.

Индустриальный дизайн представляет основную группу в сфере приложения труда дизайнера, отсюда берет начало дизайн как «промышленное искусство» Первостепенное место в деятельности индустриального дизайнера занимают орудия труда и механизмы, предметы быта. Среди последних – посуда, бытовые приборы, ауди- и видеоаппаратура, электроагрегаты и механизмы, транспортные средства, мебель и другие окружающие нас в повседневности вещи Изменчивость моды, а вместе с ней и конъюнктура рынка, постоянный рост требований к уровню комфорта обусловливают непрерывную работу дизайнера над формой таких изделий, ее постоянную модификацию и адаптацию меняющимся условиям. Компьютерный дизайн . Современные компьютерные технологии не только сокращают время работы над проектом, но и значительно расширяют палитру графических и технических возможностей дизайнера. Специальные пакеты художественно-графических и инженерно-конструкторских программ, включая трехмерную графику и мультипликацию, сегодня заменяют целую группу смежных специалистов. Они не только проводят точные расчеты, определяя оптимальную форму изделия, подсказывая выбор тех или иных конструкций и материалов, но и позволяют в трехмерном изображении и в реальном времени моделировать будущий объект в самых различных ситуациях, не только создавать виртуальные образы формы проектируемого объекта и проверять ее функционирование, в том числе и в экстремальных условиях. В последние годы получили развитие компьютерные фильмы, начиная от стилизованных форм детских мультфильмов и кончая реалистическими компьютерными изображениями людей, животных, городских и природных ландшафтов. Получает все большее распространение Web-дизайн. К графическому дизайну относятся искусство оформления книги, рекламно-информационной продукции, упаковка, разработка этикетки и торговых марок, фирменных знаков и шрифтовых гарнитур, рекламной продукции на щитах и фасадах в городе.Дизайн одежды включает ее проектирование, моделирование и конструирование.Арт-дизайн можно понимать как искусство проектирования в самом широком значении этого слова. Дизайн в процессе своего развития не только превратился в самостоятельную проектно-художественную культуру, но и сам стал влиять на формообразование в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Арт-дизайн - это ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и архитектурным формообразованием. Это может быть проектирование таких объектов, которые не имеют прямого функционального назначения, но, будучи созданные по всем законам формообразования, колористики и гармонии, эти объекты будут отвечать высоким требованиям, предъявляемым к произведениям искусства, поэтому их могут демонстрировать в выставочных залах. Объекты, кажущиеся совершенно бесполезными, порой могут приобретать практическую значимость как скульптура, памятник, архитектурная деталь или сувенир.Дизайн среды включает проектирование интерьеров и экстерьеров , дизайн городской среды (организация предметно-пространственной среды города), ландшафтный дизайн. Повышение конкурентоспособности - одна из главных задач дизайна во всех областях и направлениях. Уровень дизайнерских разработок во многом определяет конкурентоспособность производимых товаров и экономики в целом, что существенно влияет не только на макроэкономическую динамику и на изменение удельного веса национальной экономики в общем объеме мирового производства, но и непосредственно на качество жизни людей. Придавая определенные функциональные и эстетические свойства среде и ее объектам, дизайнер тем самым формирует и, если можно так сказать, "проектирует" человека, который будет жить в измененной среде и пользоваться ее объектами.

Проблемы художественно-промышленных образов начала 20 века

В процессе развития дизайна в странах на территории бывшего СССР может быть выделено три этапа: этап возникновения (20-е гг.); этап возрож­дения (60-е гг.); современный этап развития дизайна. В первые годы советской власти основными сферами массового приложения зарождающегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр. В следующее десятилетие развития советского дизайна (1923—1932 гг.) осознанной задачей создания нового образа предметной среды на первый план выдвигается задача органи­зации предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В 20-е гг. в советском дизайне формируются оригинальные творческие кон­цепции В.Татлина, К.Малевича, А.Родченко, А.Веснина, Л.Поповой, В.Сте­пановой, Л.Лисипкого, А.Экстер и других, создается школа подготовки дип­ломированных дизайнеров (производственные факультеты ВХУТЕМАСа), формируется профессионально-творческая модель дизайна и дизайнера. Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) были созданы в 1920г. В 1926г. был преобразован в институт ВХУТЕИН, который просуществовал до 1930г. В новом учебном заведении готовили «ху­дожников-мастеров высшей квали­фикации для промышленности». Художественное творчество тракто­вали как широкую сферу, включа­ющую создание произведений пла­стического искусства, и художе­ственно-ценных предметов быта и техники. Были со­зданы такие дисциплины, как «Пространство», «Объем», «Цвет», «Графическая конструкция на плоско­сти», так называемая «Пропедевтика». Профессионализм дизайна базируется на решении трех основных взаимосвязанных проблем. Первая из них – это выявление научных предпосылок дизайнерского творчества, раскрытие природы и специфики многогранной дизайнерской деятельности на основе всестороннего системного анализа взаимосвязей дизайна с архитектурой, техникой и искусством путем рассмотрения феномена дизайна в системе культуры с ее подсистемами – сферами духовной, материальной и художественной культуры

Вторая проблема – рассмотрение методических основ процесса, способов и средств проектной практики, разработки объектов дизайна [19]. И третья проблема – формирование творческого кредо профессии, основы мировоззрения, осознание своей роли в обществе и подготовка с этих позиций кадров будущих профессионалов дизайна.

Задача подготовки дизайнерских кадров может успешно решаться лишь при условии серьезной научной разработки теоретических и общеметодологических вопросов профессионального художественно-конструкторского образования. Указанные здесь базовые проблемы профессионализма не могут быть отделены от проблемы терминологии в рассматриваемой области теории и практики. С началом плохо продуманных, без прогноза последствий проводившихся реформ 90-х гг. ХХ в. в России, одним из многих отрицательных результатов которых явилось разрушение целостной системы многопрофильного межотраслевого дизайна (во главе с ВНИИ технической эстетики) и отраслевого специализированного дизайна в стране, теоретические работы в области технической эстетики были свернуты и практически прекращены вместе с профессиональной пропагандой идей, концепций и достижений отечественного и зарубежного дизайна в периодической печати, на радио и телевидении.

Это не замедлило сказаться на снижении уровня профессионализма многих российских дизайнеров, пытавшихся как-то приспособиться к нашей нецивилизованной рыночной экономике, обусловившей пренебрежение духовными ценностями и гуманистической ориентацией дизайна, социальной ответственностью представителей этой профессии. Дизайнер из творца гармоничного предметного мира и его компонентов – вещей разного вида, а в идеале − всей прекрасно-целесообразной и комфортной «второй природы», создаваемой им вместе с другими специалистами предметного художественного творчества (как прогнозировалось будущее этой профессии в России 20-х гг. ХХ в. идеологами «жизнестроения»), в существующих условиях превращается в модного стилиста, обслуживающего в основном элиту общества, а также систему разных бизнес-проектов, бизнес-стратегий с их шоу-презентациями и рекламой, одновременно становясь выразителем индивидуальных амбиций ради личного самоутверждения и преуспевания.

Для многих местных газет характерна плакатностъ первой страницы, пре­вращающейся по сути в обложку с многочисленными анонсами материалов внут­ренних страниц (особенно в газетах форматов А4, АЗ), и мозаичностъ структу­ры последней страницы, что связано с размещением там справочной информа­ции, рекламных объявлений. Заметно повысилась роль иллюстрирования - визуальная информация все настойчивее теснит словесную, текстовую.

Внутренние полосы местных газет характеризуются более спокойными композициями. Иные издания предпочитают здесь отказываться от шести ко­лонной верстки в пользу четырех- и даже трехколонной. Сегодня все более и более персонифицируется информация, что, очевид­но, связано с повышением внимания к отдельной личности, индивидууму. Теперь нередко встретишь передовую статью, комментарий с фотопортретомавтора и краткими биографическими сведениями о нем. В малоформатных общественно-политических газетах среднее количество фотоиллюстраций на полосе не превышает двух, в большеформатных оно приближается к трем. Компьютерная верстка способствует усилению тенденции визуализации периодических изданий — газетные тексты становятся короче; словесная информация либо дополняется, либо заменяется графической (инфографика); повышается роль абстрактных визуальных элементов, кото­рым умелые дизайнеры стремятся придать качество конкретности.

«Круглые столы», интервью-диалоги как жанры суммирующей публици­стики привлекают не только телевизионных, но и журналистов местных изда­ний. Оформитель же вынужден искать композиционные и графические сред­ства подачи «гвоздевых» материалов, занимающих целую страницу или ее ос­новную часть.

Комментарий выносится в анонс, «врезку», подзаголовок; заголовок, под­заголовок, рубрика, «врезка», фотозаставка или фотоиллюстрация образуют сво­еобразную композицию, выделяющую текст из ряда ему подобных на полосе, в номере, организующую газетное пространство. Это еще одна из оформительских тенденций, называемая развитием заголовочного комплекса. К ней примыкает тесно с нею связанная другая — повышение шрифтовой культуры, означающее выбор текстовых и заголовочных шрифтов, гармонирующих друг с другом, вы­разительных, удобочитаемых в условиях одно- и малогарнитурности.

Особо следует подчеркнуть стремление к стабильности композиции и гра­фики, композиционно-графическому моделированию. Мо­дель — образец, эталон, вобравший все лучшее из прошлого опыта, и не только собственного. Новые приемы рождаются в процессе освоения новой техники. Так, мар­гиналии (рубрики, вынесенные за формат полосы) — прием, полюбившийся оформителям молодежных журналов, — охотно приняты журналистами мало­форматных местных газет. Вводятся пометки, сделанные от руки («галочки», «NВ!» и т.п.), — оригинальный и сильный графический акцент, «взрывающий» монотонность газетного типографского орнамента, или нарочито небрежно нарисованные заголовки, рубрики в стиле торопливых блокнотных записей, контрастирующие с наборными заголовками и рубриками. Оформители, под­черкивая еще одно значение маргиналий — пометки на полях страниц, сделан­ные читателями, как бы просматривают текст вместе с нами и отмечают: «Это интересно: прочтем, запомним...»

Прямую рекламу нередко еще называют модульной или рекламой в рамках. а под рубричной понимаются прежде всего объявления частных лиц. Но и модульные объявления нередко объединяются под той или иной рубрикой, и краткие объявления (без рамок или в рамках) от организаций, предприятий подаются под рубриками без заголовков, иллюстраций и т.п. В свою очередь, краткие объявления могут подаваться и оплачиваться по модулям.

Реклама усложненных форм — это реклама в жанрах, заимствованных у журналистики (интервью, репортаж, статья и др.). Она может размещаться как на основе модулей, так и по особым расценкам, оговоренным в прайсах. Рекламные статьи или рекламные интервью должны помечаться тем или иным маркером (чаще всего — «На правах рекла­мы»), и рекламодатель рассчитывает на прямой рекламный эффект.

Рассмотрим структуру газетно-журнального модульного объявления, ко­торое, кстати, может быть оформлено и без рамки. Вот его составляющие: то­варный знак (логотип), заголовок или заголовочный комплекс, слоган, информа­ционный блок, иллюстрации, купон, графические средства. Товарный знак, как правило, размещается справа вверху.

Заголовочный комплекс может включать в себя рубрику, основной заголовок, подзаголовок.

Слоган в объявлении является либо самостоятельным элементом фирмен­ного стиля (располагается над или рядом с товарным знаком, а при повторе — 2-4 раза — компонуется с другими элементами рекламного объявления по все­му его полю), либо элементом заголовочного комплекса. При этом слоган мо­жет и замещать основной заголовок (подзаголовок).

Информационный блок призван выполнять ряд задач, поставленных рек­ламодателем (представлять ассортимент Т/У, выделяться среди конкурентов, побуждать потребителей к действию и др.), поэтому он так же, как и все рек­ламное послание, достаточно жестко структурирован: лид («врезка», «вводка», «корзинка»), основной текст, «вынос в тексте» (так выделяются коммерчес­кое предложение, скидки и льготы и др.), подписи и комментарии, реквизиты (адрес и связь, подписи и др.). «Врезка» может быть развернутым подзаголов­ком или началом текста.

В качестве иллюстраций выступают и имиджевые фотографии, и фотопор­треты, и снимки, на которых изображены заказчики, посредники, продавцы, клиенты, сами товары, здания, интерьеры и др., и рисунки , и их комбинации, и инфографика (схемы, карты, таблицы, диаграммы и др.). Иллюстрации сопро­вождаются подписями или комментариями, относящимися к отдельным час­тям фотографий или рисунков.

Купон подается как неразрывная часть рекламного послания, но при этом может составляться и оформляться как «вынос, в тексте» или как самостоятель­ное рекламное объявление.

К графическим элементам рекламного объявления отнесем титульные и текстовые шрифты, линейки,рамки, украшения (маркеры), цвета, фоны, иллю­страции как графические элементы (товарные знаки, логотипы, фотографии, рисунки, коллажи). Все или часть из перечисленных графических элементов могут быть фирменными.

Текстовый шрифт в рекламе заведомо крупнее, чем при наборе редакцион­ного материала, — 10-12 п. Здесь чаще применяется полужирное начертание шрифта, и вообще, шриф­товые и композиционные выделения применяются более активно. Особое значение в дизайне рекламы играет «воздух» — равноправный эле­мент оформления. такое объявление нередко первым бросается в глаза, поскольку остальное большинство, как правило, характеризуется актив­ным оформлением (рамки, линейки, иллюстрации, шрифтовые и композици­онные акценты, маркеры и др.).

Серьезный рекламодатель имеет фирменный стиль и либо заказывает оформление нового объявления в соответствии с параметрами своего ФС, либо предоставляет редакции готовый оригинал-макет (файл верстки) объявления.

Боди-копи — основной текст рекламного объявления.

Бокс — газетное рекламное объявление, помещенное в рамку.

«Бутерброд» — акцентированные части, отделенные от основного текста линейка­ми сверху и снизу; материал, заверстанный в другой материал большего размера. Вербунг (немецк.) — реклама; привлечение, вербовка.

Вкладыш — средство печатной рекламы, представляющее собой лист высококаче­ственной бумаги с помещенным на нем рекламным посланием и вкладываемое в газету или журнал.

Купон — талон, представляющий собой отрезаемые (вырезаемые) части рекламных объявлений, дающий право приобретать товары по льготным ценам.

Имидж-реклама — реклама по созданию благоприятного образа фирмы, товара, услуги. «Колодец» — редакционный материал, обрамленный с двух сторон и снизу рекламой.

Компот-макет — сумбурная верстка, полоса со множеством шрифтов разных кег­лей и рисунков, с нагромождением заголовков.

Копи — рекламный текст.

Главная цель процесса правки набора — обеспечить точное соответствие печатной формы корректурному оттиску путем исправления в ней всех оши­бок и недостатков, отмеченных корректором в процессе корректуры».

Технологический процесс предполагает многочисленные корректуры: прав­ку, сверку, сводку.

Причем этой работой занимаются не только специальные корректорские службы, но и журналисты. Безбумажная (дисплейная) коррек­тура, возникшая в связи с внедрением в производство периодических изданий компьютерных технологий, производится на первых двух этапах (когда ори­гинал вычитывается самим автором и когда корректор осуществляет первую корректуру в экранном режиме — в старых технологиях это называлось чтени­ем гранок). Затем корректоры работают с оттисками сверстанных полос.

По­мощник корректора — подчитчик читает вслух текстовый оригинал, коррек­тор проверяет и исправляет грамматические ошибки в оттиске при помощи корректурных знаков . Дежур­ная бригада сводит всю правку в один экземпляр, который передается версталь­щикам (в некоторых редакциях исправления в сверстанную полосу вносят непосредственно корректоры на экране видеотерминала). Следующими идут этап сверки и контрольное чтение перед подписанием полосы «в печать» или «в свет».

Корректурные знаки (ГОСТ 16347-76)

Остановимся на макете полосы — графическом плане верстки. точный объем материалов, размещаемых на конкретных полосах и в номере, следует определить уже до начала планерки, когда утверждается план номера и полос. Тогда можно избежать случайных материалов «в досыл», осуще­ствлять верстку строго в соответствии с редакционными планами.

Заранее нарисованный макет (желательно на бланке 1:1 при формате га­зет АЗ и А4) — это продуманная композиция, баланс постоянства и новизны, когда в рамках устоявшейся модели дизайнер импровизирует, ищет и находит оформительские «сюрпризы», отказ от произвольного интерлиньяжа или кег­ля шрифта. При макетировании употребляются специальные условные обозначения текстовых колонок, иллюстраций, линеек и т.д.

Колонки могут быть показаны такими знаками: «змейкой», стрелками, зигзагом, штриховкой и кривой. Ил­люстрации изображаются в виде диагонали, «конверта» и штриховки. Линей­ки обозначаются прямыми линиями и «расписываются» на макете, то есть ука­зывается их характер (газетная светлая, двухпунктовая жирная, ассюре и т.п.).

Работники секретариата выбирают те или иные приемы макетирования:

1. Планово-композиционный. (Материалы разверстываются в той последо­вательности, в какой они обозначены в плане)
2. Традиционный прием макетирования. (Он предусматривает постановку в чердаке или подвале наиболее крупного материала, который по диа­гонали уравновешивается другой, сравнимой по размерам публикаци­ей («мельница», «вертушка»).)
3. «Гвоздевой» прием макетирования.( Самая ударная публикация ставится в зрительный центр полосы в окружении, как правило, мелких заметок).

Применяются специфические термины, связанные с размещением матери­алов на полосе:

• «на открытие» (левый верхний угол полосы),
• «на отлет» (пра­вый верхний угол полосы),
• «стояк» (две-три колонки сверху донизу),
• «чердак» (верхняя часть полосы),
• «подвал» (нижняя часть полосы),
• «подвал на разворот» (или «нараспашку»),
• «внакрут» (разверстка всего блока — подборки материа­лов на одну тему — на две и более колонок, внутри же блока заметки идут одна за другой),
• «мельница», или «вертушка» (размещение двух крупных материа­лов, которые уравновешивают друг друга по диагонали).

Тематическая страница — это тематическая подборка размером с полосу. Здесь еще большее значение как средство выделения в газете (комплекте но-меров) имеет время их появления в определенный день недели. Большую роль играют «шапки» и рубрики, иногда иллюстрации. Тематические страницы могут выделяться по оформлению в номере газеты, но в целом стиль газеты должен сохраняться.

Тематическая стра­ница ориентирована на более узкую, иногда специализированную (например, профессиональную) аудиторию — страницы для детей, юношества, молодежи, студенчества, женщин, любителей театра, защитников природы и т.п. Темати­ческая страница, выходящая с определенной периодичностью, рассматривает ряд широких проблем или какую-то актуальную проблему, важную для целе­вой аудитории.

Иногда тематические страницы занимают две смежные полосы газеты — газетный разворот, применяется и такая фор­ма, как страница-плакат, об­менные страницы. Стал совершенно обычной практикой выпуск сменных страниц, когда основная газета «расшивает» тираж так, чтобы в определенный регион поступи­ло основное издание с отдельной (-ыми) страницей (-ами), рассчитанной (-ыми) и подготовленной (-ыми) специально для читателей данного региона.

«Газета в газете» — также возрожденная в наши дни форма выпуска, име­ющего отдельное название, систему рубрик, специфический дизайн. Это мини-газета со своими целями и задачами, направленная на часть аудитории основ­ной газеты.

Особый элемент планирования полосы — крупные материалы. Им требу­ется акцентированное оформление, и дизайнеры применяют широкую колонку, подбирают интересные иллюстрации, используют максимальное количество элементов заголовочного комплекса, фоновые подложки, разделительные сред­ства...

Нередко крупные материалы заверстываются газетным «подвалом» (объем­ный текст разверстывается либо на все колонки, либо на большую часть коло­нок полосы) пли газетным «чердаком» (перевернутый «подвал»). Меньшие по размеру, но важные по теме или проблеме материалы могут подаваться «ок­ном» (материал заверстывается в углу или на центральных колонках) — чита­тель обращает внимание на эти участки полосы.

Свое место в периодических изданиях сегодня занимают рекламные под­борки, рекламные тексты как таковые. Но прежде чем остановиться на особен­ностях оформления газетно-журнальной рекламы, следует представить виды коммерческих текстов, с которыми приходится работать дизайнерам, макетчи­кам, верстальщикам.

Рекламные послания в газете или журнале по сути представлены двумя видами: прямая реклама и реклама усложненных форм (имиджевая или т.н. «косвенная»).

Прямую рекламу нередко еще называют модульной или рекламой в рамках. а под рубричной понимаются прежде всего объявления частных лиц. Но и модульные объявления нередко объединяются под той или иной рубрикой, и краткие объявления (без рамок или в рамках) от организаций, предприятий подаются под рубриками без заголовков, иллюстраций и т.п. В свою очередь, краткие объявления могут подаваться и оплачиваться по модулям.

Реклама усложненных форм — это реклама в жанрах, заимствованных у журналистики (интервью, репортаж, статья и др.). Она может размещаться как на основе модулей, так и по особым расценкам, оговоренным в прайсах. Если определение «имиджевая» еще можно принять, то определение этой рекламы как «косвенной» некорректно. Рекламные статьи или рекламные интервью должны помечаться тем или иным маркером (чаще всего — «На правах рекла­мы»), и рекламодатель рассчитывает на прямой рекламный эффект. Косвен­ный же рекламный эффект возникает (или не возникает) после прочтения обычного журналистского (не оплаченного!) материала или пресс-релиза, так­же опубликованного на бесплатной основе.

Возможности и того и другого видов рекламы велики сами по себе, их толь­ко следует знать и использовать, решая конкретную рекламную задачу.

Рассмотрим структуру газетно-журнального модульного объявления, ко­торое, кстати, может быть оформлено и без рамки. Вот его составляющие: то­варный знак (логотип), заголовок или заголовочный комплекс, слоган, информа­ционный блок, иллюстрации, купон, графические средства. Товарный знак, как правило, размещается справа вверху.

Заголовочный комплекс может включать в себя рубрику, основной заголовок, подзаголовок.

Слоган в объявлении является либо самостоятельным элементом фирмен­ного стиля (располагается над или рядом с товарным знаком, а при повторе — 2-4 раза — компонуется с другими элементами рекламного объявления по все­му его полю), либо элементом заголовочного комплекса. При этом слоган мо­жет и замещать основной заголовок (подзаголовок).

Информационный блок призван выполнять ряд задач, поставленных рек­ламодателем (представлять ассортимент Т/У, выделяться среди конкурентов, побуждать потребителей к действию и др.), поэтому он так же, как и все рек­ламное послание, достаточно жестко структурирован: лид («врезка», «вводка», «корзинка»), основной текст, «вынос в тексте» (так выделяются коммерчес­кое предложение, скидки и льготы и др.), подписи и комментарии, реквизиты (адрес и связь, подписи и др.). «Врезка» может быть развернутым подзаголов­ком или началом текста.

В качестве иллюстраций выступают и имиджевые фотографии, и фотопор­треты, и снимки, на которых изображены заказчики, посредники, продавцы, клиенты, сами товары, здания, интерьеры и др., и рисунки , и их комбинации, и инфографика (схемы, карты, таблицы, диаграммы и др.). Иллюстрации сопро­вождаются подписями или комментариями, относящимися к отдельным час­тям фотографий или рисунков.

Купон подается как неразрывная часть рекламного послания, но при этом может составляться и оформляться как «вынос, в тексте» или как самостоятель­ное рекламное объявление.

К графическим элементам рекламного объявления отнесем титульные и текстовые шрифты, линейки,рамки, украшения (маркеры), цвета, фоны, иллю­страции как графические элементы (товарные знаки, логотипы, фотографии, рисунки, коллажи). Все или часть из перечисленных графических элементов могут быть фирменными.

Мы представили максимально возможное количество элементов реклам­ного послания. В зависимости от рекламной задачи копирайтеры и дизайнеры останавливаются на тех или иных элементах, объединяя их в особую компози­цию. Композиция может рассматриваться как элемент внутренней или внеш­ней формы...

Текстовый шрифт в рекламе заведомо крупнее, чем при наборе редакцион­ного материала, — 10-12 п. Чем крупнее размер объявления, тем крупнее кегль: если рекламодатель оплатил площадь в У₂ полосы или даже целую полосу, а при этом основного текста не так много, то дизайнер, естественно, обратится к титульным шрифтам 16-20 кеглей.

Здесь чаще применяется полужирное начертание шрифта, и вообще, шриф­товые и композиционные выделения применяются более активно. Особое значение в дизайне рекламы играет «воздух» — равноправный эле­мент оформления. Во-первых, текст, данный «с воздухом», воспринимается как более значимый. Во-вторых, такое объявление нередко первым бросается в глаза, поскольку остальное большинство, как правило, характеризуется актив­ным оформлением (рамки, линейки, иллюстрации, шрифтовые и композици­онные акценты, маркеры и др.).

Линейки, украшения самых разных видов привычны в рекламе. Но по­скольку эти разделительные средства несут с собой стилистические приметы определенного времени, необходимо особенно тщательно продумывать систе­му их применения.

Серьезный рекламодатель имеет фирменный стиль и либо заказывает оформление нового объявления в соответствии с параметрами своего ФС, либо предоставляет редакции готовый оригинал-макет (файл верстки) объявления. Рекламные разделы выглядят действительно эклектично, но рамка рекламно­го послания становится своего рода границей, которую во время восприятия содержания коммерческого обращения читатель как бы не переступает. Эта «условная договоренность» между субъектами и объектом рекламной деятель­ности реально существует.

Каждое объявление самоценно, и каждое оценивается с точки зрения содер­жания и формы отдельно. Рекламораспространитель (в нашем случае СМИ) может в принципе посоветовать улучшить вербальную и визуальную состав­ляющие объявления, но в целом за его смысл и внешний вид отвечает заказ­чик. Хотя общее оформление рекламного раздела (компоновка и качество печа­ти), конечно же, — зона ответственности группы выпуска конкретной редакции.

Тематическая страница – это тематическая подборка размером с полосу. Здесь еще большее значение как средство выделения в газете (комплекте номеров) имеет время их появления в определенный день недели. Большую роль играют «шапки» и рубрики, иногда иллюстрации. Как одно из главных средств выделения часто используется унификация гарнитур заголовочных шрифтов. Тематические страницы могут выделяться по оформлению в номере газеты, но в целом стиль газеты должен сохраняться.

Страница-плакат – тематическая страница, особым образом оформленная, с таким расчетом, что ее можно вывешивать отдельно как любой плакат.

Обменная страница – тематические страницы, которые одновременно готовят две дружественные, родственные редакции с целью расширения своих читательских аудиторий.

«Газета в газете» - выпуск, имеющий свое название, мини-газета со своими целями, рубриками, направленная на часть аудитории основной газеты.

Сменная страница – основная газета «расшивает» тираж так, чтобы в определенный регион поступило основное издание с отдельной (-ыми) страницей (-ами), рассчитанной (-ыми) и подготовленной (-ыми) специально для читателей этого региона.

Виды:

1. по конфигурац (прямая и ломаная)
2. по направл-ти (вертик,горизонт,смешанн)
3. по располож.матер-лов относит.центра (симметр и ассимметр)

Самая современная: смеш., прям, асимм.

Приемы макетирования.

1. Планово-композиционный. Разверстываются как обознач. В плане.
2. Традиционный.В чердаке или подвале более крупный, который по диагонали уравновешивается другой крупной публикацией(мельница)
3. «Гвоздевой».Ударная публикация в зрительном центре, вокруг мелкие заметки.

Подборка – объединение нескольких материалов на основе какого-либо общего их качества. Старейшая форма подачи материалов, которая облегчает восприятие; позволяет глубже разработать тему.Способы объединения материалов в подборку:

• поставить рубрику;
• отбить подборку линейками или заключить ее в рамку;
• поставить иллюстрации;
• единообразно оформить заголовки,
• единообразно оформить текст.

Выбранный комплекс из перечисленных средств закрепляется за данной подборкой и повторяется из номера в номер. Сильными средствами выделения являются закрепление за подборкой постоянного места на полосе, постановка подборки в определенный день недели.